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El hip hop australiano como una subcultura “glocal”
Presentado por el Dr. Tony Mitchell en el Seminario “The Ultimo Series” de la University of Technology, Sydney, el 18 de Marzo de 1998.
El hip hop y la academia.
Existe una vasta historia de apropiación de la retórica académica y “tropos” educativos en el rap y el hip hop: un ejemplo es el término droppin science (tirando ciencia) que significa “repartiendo conocimiento” y que se ha convertido en el titulo en un libro de ensayos sobre rap y hip hop editado por William Eric Perkins en 1996 y publicado por Temple University Press. “Significar” es algo que los académicos han estado tratando de hacer desde Sócrates, y esto hace eco en el título del primer libro académico de rap, “Significar a los Raperos”, un título apropiado desde una pista del rapero de Philadelphia Schooly D – otro nombre educacional. En la cultura musical Africano-Americana, el significar da a entender una doble articulación, la interpretación, versión o variación de la frase musical de otro. En el cuento popular “El Mono Significante” analizado por Henry Louis Gates también se involucra una mala interpretación de la lectura, equívoca o truculenta, que se ha convertido en una de las principales estrategias retóricas del rap. Un importante número de académicos de EEUU y Africano-Americanos han argumentado que esto significa que las líricas del rap no debieran ser tomadas el pie de la letra, pero es difícil no hacerlo con expresiones como “Las mujeres no son más que bitches and ho´s.
Pero para volver a las tendencias más didácticas en hip hop, no es coincidencia que raperos pioneros como Grandmaster Flash, Kool Herc, etc. Sean considerados como “la vieja escuela” en oposición a “la nueva escuela” – una indicación de que el rap es visto como una forma de educación. También existe un énfasis en la cultura hip hop por aprender historia, informarse acerca de “aquellos días”. Un grupo de rap se autodenomina Los Pobres Buenos Profesores (Poor Righteous Teachers) y han editado un álbum llamado “El Intelecto Sagrado”(Holly Intelect) Por que Dr Dre se autodenomina “Doctor” – un PhD honorario autoimpuesto? Luego está el Professor Griff, que tuvo que ser expulsado de Public Enemy por sus comentarios antisemitas. En 1988 Chuck D de Public Enemy dijo que quería que el rap fuera un “seminario”. KRS 1 se ha descrito como un “profesor de la humanidad” y hace giras con cátedras por EEUU. Pero después de que Prince Be de PM Dawn cuestionara lo que KRS 1 creía que enseñaba, fue golpeado y arrastrado bajo el escenario por KRS 1 y su pandilla – uno de muchos ejemplos de cómo los raperos resuelven sus diferencias intelectuales a través de la violencia.
Tal vez la academia o la esfera pública intelectual podría ser más entretenida si se introdujeran este tipo de prácticas. Uno se puede imaginar que muchas personas enviaron matones a Mark Davis por su libro Gangland, cuyo título pareciera invitar al comportamiento gangsteril. Otro así llamado intelectual que parece haber ganado peso en la arena de la violencia hip hop es Leo Schofield, emitiendo juicios en su columna del sábado recién pasado en el Sydney Morning Herald (14-03-98) En relación con el reciente rayado del memorial de guerra de Hyde Park, Schofield escribió “ Esta semana he visto una nueva referencia del arte del aerosol. Que agradable sería tropezarse con un grupo de estos artistas destrozando la propiedad pública. Uno podría entonces ejercitar las propias inclinaciones artísticas pintando a uno de estos mierditas de pies a cabeza con su propia pintura. Mejor aun, dada su afición por la lata de aerosol, pegarles una rociada con spray de pimienta”. No veo mayor diferencia entre este tipo de violencia y cualquiera de los peores excesos retóricos del gangsta rap. Schofield, por supuesto, o es muy ignorante o muy terco para distinguir entre los escritores de graffiti – cuyo espectacular trabajo lleno de colores puede ser apreciado a través de las líneas del tren subterráneo de Sydney, especialmente cerca de Sydenham – y los bombarderos que sólo ponen sus nombres sobre las casas y construcciones publicas – usualmente como protesta en contra del tipo de barios medio elegantes como en los que vive Shofield. Como Schofield, sin duda, no usa el tren subterráneo, no esta al tanto de que el graffiti en los trenes es una forma global de significación visual que puede ser observada en la mayoría de los grandes centros urbanos desde Praga a Milán hasta Tokio o Sydney. El también debe estar sorprendido de descubrir que algunos artistas del graffiti provienen de un medio social similar al suyo – el año pasado uno de mis estudiante de primer año de estudios culturales realizó un proyecto sobre el graffiti que incluía la entrevista a un artista del graffiti, que resultó ser un corredor de bolsa durante el día y un escritor clandestino de noche.
Interpretaciones académicas del hip hop - el “intelectual hip hop”.
De manera que nociones como enseñar, aprender, significar, representar e interpretar son centrales para la cultura del rap y el hip hop. Ahora quiero observar algunas interpretaciones académicas del hip hop. El libro Spectacular Vernaculars de Russel A. Potter incluye una bibliografía de 8 páginas de libros y artículos académicos sobre rap – casi al grado de que escribir sobre hip hop se ha convertido en sinónimo de estar en la vanguardia académica. El hip hop ha sido analizado en términos de sociología urbana, antropología, estudios culturales, musicología, geografía cultural, estudios étnicos y raciales, estudios subculturales y por supuesto posmodernismo. Mi principal interés es en geografía cultural – la forma en que el hip hop expresa una poética del lugar, raza y etnia – la forma en que expresa temáticas de minorías étnicas por el mundo. Me di cuenta de que sentía un creciente rechazo por el rap que de EEUU y una creciente fascinación por el rap de otras partes del mundo. Pero primero quiero observar algunos ejemplos notables de cómo académicos de EEUU se han comprometido con el hip hop.
Marshall Berman, el autor de Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire, un libro generalmente considerado como una de las Biblias del modernismo, es un judío blanco que creció en el South Bronx, que el ha descrito como “la cuna del rap”. Como resultado, el sintió afinidades con el origen del hip hop, y en 1997 en su ensayo titulado “Justice/Just Us” (Justicia/ Sólo Nosotros) – un titulo tomado de “Beat Street Breakdown” de Melle Mel – describe el rap de la vieja escuela como una poderosa protesta que sigue la tradición de Broonzy y Guthrie, Ochs y Dylan, Springsteen, Bernice Reagon y Billy Bragg. Seguramente la mayoría de los raperos encuentren esta “tradición” algo odiosa (excepto tal vez por Reagon) Así que Berman empieza a salir con sus homies en el Bronx, y empieza a trazar paralelos entre los raperos y el “hombre que habla a los hombres” de Wordsworth, y a salir con intelectuales del hip hop en los 80´s de la misma forma en que “Los intelectuales rusos de los 1880´s llendo hacia la gente”. Él se ve en su encarnación en el hip hop como un intelectual orgánico gramsciano - la primera de muchas dudosas referencias a raperos como “intelectuales orgánicos” en la escritura académica de EEUU (Me parece adecuado decir que sólo los raperos franceses e italianos han leído su Gramsci) Berman también invoca “Gritos de la Calle” de James Joyce para describir la cultura hip hop, y termina diciendo que “Si escuchas radios de rap, en poco tiempo Maquiavelo, Shakespeare, Nietszche, Sartre y Camus empiezan a aparecer en escena luchando por espacio con Reagan y Bush, Jesse James y Al Capone. Por otra parte cita a La Iliada, El Mahabarata, la obra de Schiller “Los ladrones y Platón”, además sugiere que debiéramos atenuar nuestra percepción sobre el grado de violencia del gangsta rap, entendiéndolo como una estrategia de exageración. Pero entonces hace el descubrimiento que a comienzos de los 90´s “el rap ya no me necesita más” (de seguro, con toda esa lista de nombre de la alta cultura):
Lo que siento tiene relación a lo que Harold Rosenberg y Clement Greenberg deben haber sentido por el Expresionismo Abstracto de los años 1950´s, y lo que Charles Lamb y William Hazlitt deben sentido por la poesía romántica en los 1800´s, y lo que el Dr. Johnson y Diderot deben haber sentido por la novela en los 1750´s: el movimiento se esta superando por si mismo... los raperos tendrá que reinventarse desde dentro, tal como Karl Marx y sus amigos hicieron, tal como mi generación de Nueva Izquierda lo hizo por si misma.
El no menciona que es lo que fue, pero sin duda que con grandes suspiros de alivio recíproco él y sus homies del Bronx dejaron de salir juntos. Sin embargo Berman sigue siendo respetuosamente citado en The Souce Magazine – el principal órgano de la cultura hip hop de EEUU – y a pesar de su rimbombancia el recalca el punto de que la juventud latina era tan marginal y desposeída como la juventud africano-americana que contribuyó a la escena hip hop. El principal problema con Berman es que trae todo su bagaje de alta cultura con ideales modernistas y gran cantidad de nombres e intenta colonizar la música rap. Y por supuesto se equivocó – el gangsta rap se volvió progresivamente más brutal, feo, misógino, racista, violento y narcisista y su modelo más potente fue el de la mafia, como si fuera capturado por una de las distorsionadas lentes de las películas de Martin Scorsese. Tal como el académico britanico-jamaicano Paul Gilroy ha señalado en si ensayo de 1994 titulado “Donde se fue el amor”, los raperos de los 90´s tales como Snoop Doggy Dogg y R. Kelly y muchos otros, reemplazaron las primeras retóricas de libertad y justicia en el rap por el sexo sin goce, abyección y físico masculino. Como Gilroy dice: La marginalidad del hip hop es tan oficial como rutinaria al igual que su exagerada contestatariedad; sin embargo sigue siendo representado como una forma de ilegal. El busca identificar la necesidad de levantar la interrogante sobre “el conservadurismo revolucionario que constituye su rutinario foco político pero que es sobre-simplificado o más bien ignorado por sus entusiastas académicos”
Houston A. Baker Jr es un intelectual africano-americano que publicó un libro en 1993 con University of Chicago Press titulado “Estudios Negros, Rap y la Academia”. En el discute con Gates y otros académicos con “mirada experta” que “exaltan y defienden la mediocridad sexual” de grupos como 2 Live Crew y tratan de explicar el rap como un “pastiche pseudo académico” que trata de acomodar el rap en el lugar de las Bellas Artes. (Gates fue citado como “testigo experto” para defender a 2 Live Crew en la corte contra cargos de obscenidad en su álbum As Nasty as they Wanna Be que fue el primer disco en ser considerado criminalmente obsceno en una corte de EEUU. Se les acuso de “tomar estereotipos y destruirlo con letras satíricas”) Baker es uno de los pocos académicos de EEUU en reconocer que la música rap es un idioma global, y un “híbrido metropolitano internacional”. Sin embargo termina haciendo algo similar a Berman al considerar al rap (y MTV) como poesía posmoderna.
Gilroy ha argumentado que el rap es una forma modernista en busca de la unidad e integridad al samplear la historia en vez de celebrar la fragmentación, desplazamiento y relatividad eurocentrista posmoderna. En lo que él ha descrito como una visión anti-anti- esencialista, Gilroy argumenta a favor de la noción de la diáspora negra por el Atlántico que reúne una multiplicidad de formas musicales populares negras en torno a un sentido de continuidad moderna y tradición que es vital para la expresión vernácula afrocéntrica. Este mismo argumento modernista fue adoptado y tergiversado por Potter en Spectacular Vernaculars cuy subtítulo es “Hip Hop y las políticas de la posmodernidad” parodiando todo el argumento de Gilroy. Potter incluso llega a decir que:
“ ...a medida que (el hip hop) gana audiencia por el mundo, siempre corre el peligro de que sea apropiado de tal forma que su historia se oscurezca y sus mensajes sean reemplazados con otros... inclusive si permanece como una música global esta firmemente enraizado en lo local y temporal; es una música que se trata del “de donde yo vengo” y como tal propone un nuevo tipo de universalidad. “
En otras palabras, sólo es universal si permanece enraizado en la urbe negra norteamericana. Para alguien cuyo argumento ha sido predicado sobre una apropiación esencialista y errónea del concepto de una diáspora vernácula negra modernista por el Atlántico de Gilroy en lo que él ha llamado “la resistencia posmoderna” del hip hop, Potter seguramente esta llevando su rol auto-asumido de cuidador de los secretos del hip hop afroamericano demasiado lejos. ¿Por que el rap no puede enraizarse en lo local de Nápoles o Marsella o Eindhoven o Sydney o Auckland o en el distrito de Shibuya de Tokio de la misma manera en que lo hace en Compton o en South Bronx?
Pero con relación al desplazamiento, fragmentación y relatividad descentralizante de la posmodernidad, creo que uno de las encarnaciones más idiotas es la de McKenzie Wark “Ya no tenemos raíces, solamente antenas”. Esta expresión repetida regularmente y tomada como préstamo del músico brasileño Gilberto Gil, fue expresada en un contexto en que Wark parecía ser completamente ignorante, interpretando exactamente a la inversa las tendencias del hip hop, que casi siempre tiene que ver con la celebración de la raíz en algún lugar, barrio, casa, familia, raza o nación. Es este aspecto dominante del topos y la geografía lo que hace que el rap sea tan fértil como área de estudio, particularmente en sus manifestaciones fuera de EEUU. La diáspora global rizomática (para usar el termino de Deleuze) del rap se ha estado esparciendo cada vez más en nuevos lugares y minorías étnicas: uno de muchos ejemplos de esto es La Nuuk Posse de Groenlandia, que rapean en su lengua nativa acerca de la dominación de su país por la lengua danesa.
Simon Frith ha escrito convincentemente sobre la música popular y la identidad, estableciendo que es inútil buscar reflejos de localidad y lugar/espacio en la música popular, dado que se trata mas de la construcción y producción de un imaginario que de una identidad local ideal, y esto es particularmente cierto en el hip hop. Sin embargo no concuerdo plenamente con el énfasis que pone Ian Maxwell en determinar el hip hop de Sydney como un “imaginario social” o una comunidad imaginaria – debiera utilizar una retórica del lugar construida pero es suficientemente real como así lo muestra su incremento en numero de seguidores, albumes, grupos y atención por parte de los medios. Ian critica el hecho de que D´Souza haya incluido un top Ten de grabaciones de hip hop en el SMH a finales del año pasado como signo de mercantilización e institucionalización, pero sospecho que lo que realmente lamentaba era la perdida del sentido de fragilidad e imaginación de la escena. Pero las formas retóricas del MC y del DJ – que tiene sus raíces en el Sound System Jamaicano al igual que el graffiti y el break dance son todas formas de celebrar una poética del espacio/lugar, o hablar de donde uno proviene, y significar el espacio/lugar propio en una subcultura que es local y global al mismo tiempo. El hip hop nacional es tan internacional como nacional. Aquí es donde entra mi título – Roland Robertson (1995) utilizo el termino “glocal” , combinando lo global y lo local, para enfatizar que cada uno está en muchas formas definido por el otro, y que frecuentemente se intersectan, más que ser polos opuestos. Robertson adoptó esta mezcla de global y local utilizada en Japón para describir la adaptación de técnicas globales de cultivo a las condiciones locales, y su consiguiente uso como palabra de moda en Marketing para describir la indigenización de fenómenos globales. En su trabajo sobre rap japonés Ian Condry destaca a un rapero japonés, ECD, que utiliza la metáfora de “una llama volando a través del océano” para referirse a la escena hip hop local. Esto indica que aunque el rap de EEUU fue una inspiración, la escena local se inflamo con el combustible que ya estaba ahí. A pesar de que identidad indígena y étnica en Australia son tal vez asuntos más complejos de definir que en Japón me parece que la metáfora puede ser aplicada en esta caso también.
Pero eso no significa que las raíces del rap no son problemáticas. Se asume comúnmente que el rap y el hip hop se originaron en el South Bronx a comienzo de los 79s cuando Kool Herc y otros empezaron a hacer fiestas en la calle con tornamesas y break dancers y MCs. Kool Herc recreaba los Sound Systems de su Jamaica nativa, incluyendo el toasting una temprana forma de rap – y el break dance que deriva de pasos de baile puerto riqueño – y muchos de los primeros grupos de breakdance como el Rock Steady Crew eran mayoritariamente puerto riqueños al igual que algunos artistas del graffiti. Y según pioneros como Africa Bambaataa, también habían algunos chicos blancos alrededor – así que los orígenes del rap son más un híbrido multicultual que una expresión monocultural afroamericana. Esto ha simplificado la adopción del rap en otras partes del mundo, donde los abogados del hip hop claman que una identidad esencialmente (o esencialista) negra no es imprescindible y es a menudo hibridizado y combinado con el idioma, formas musicales y bailes locales. Y los orígenes multiculturales del rap son frecuentemente magnificados en otras partes del mundo: en Francia, quizás la escena hip hop mas grande después de EEUU (en Enero de 1998 la revista The Source determino que existían 120 grupos franceses de hip hop, pero eso es una cifra estimativa bastante conservadora), existe una gran cantidad de raperos migrantes de origen africano, árabe y mediterráneo; en Alemania existe un numero significativo de raperos migrantes turcos, croatas entre otros pertenecientes a la “mano de obra”, mientras en Australia hay raperos de El Líbano, de las Islas del Pacífico, Chile y Filipinas. Esta fluida diáspora multicultural en el hip hop sugiere que es una forma que puede ser adaptada para expresar las temáticas de las minorías étnicas en cualquier lugar.
Pero la mayoría de los académicos norteamericanos dicen que las “raíces” del hip hop estadounidense son innegablemente afrocéntricas, como los hace Tricia Rose en su libro Black Noise, probablemente el libro académico de hip hop más aclamado. Gilroy ha denunciado que todas estas pretensiones de afrocentrismo en el rap estadounidense son más norteamericano-céntricas que afro-céntricas. En la retórica de muchos raperos afroamericanos, Africa se convierte en un imaginario idealizado. (Y es interesante que puntos de vista similares acerca de la nación del Islam, La nación del 5 por ciento y otras tendencias islámica en el rap de Estados Unidos han sido catalogados por raperos musulmanes árabes y africanos en Francia como Musulmanes “falsos”) Rose reduce el múltiple modernismo de Gilroy a un túnel esencialista que ve al rap como una forma artística exclusivamente afroamericana, inclusive argumenta que hasta el disco es una forma musical inherentemente afroamericana. En el párrafo de su libro donde trata el tema de los raperos latinos en EEUU, ella se enfoca erróneamente sólo en Cypress Hill, quienes más a menudo rechazan su origen latino. Gilroy ha sintetizado las dos perspectivas que predominan en los debates de rap de la siguiente manera: “ Es un asunto negro, y no lo entenderías” contraponiéndose a “algo diferente para alguien diferente/ distintos estilos para distinta gente” Y parte del proyecto de Gilroy ha sido combinar estas diferentes perspectivas
Creo haber dado suficientes pruebas de la miopía, esencialismo y falta de crítica de muchos de los intelectuales norteamericanos del hip hop, y de sus tendencias a reclamar la propiedad norteamericana de todas las formas de rap y a idealizarlo como una forma artística afroamericana que produce retazos de credibilidad callejera. Cuando los académicos norteamericanos reconocen el rap en otras partes del mundo, tienden a verlos como una influencia derivada de la cultura afroamericana en el resto del mundo en lugar de considerar sus propios méritos como un idioma transplantado. Me gustaría concluir esta sección con una cita del escritor afroamericano George Lipsitz, cuyo libro de 1994 Dangerous Crossroads es sólo parcialmente sobre rap, pero es uno de los pocos intentos en la academia de música popular norteamericana por observar las hibridaciones musicales no afroamericanas y las poéticas del espacio/lugar. Lipsitz examina la globalización de la música popular en sus contextos norteamericanos y africanos, pero se desmarca de esta línea para referirse a las inflexiones étnicas de la música popular en otras partes del mundo incluyendo Australia y Nueva Zelanda. Una de las frases que me han llamado la atención, en la que trata de sintetizar los parámetros globales de la música popular, me conduce a mi discusión con el hip hop australiano:
A través de los conductos de la cultura comercial, la música hecha por las poblaciones urbanas agraviadas de Canberra, Kingston o Compton se vuelve cosa de todos los días para la afluencia de consumidores en suburbios como Cleveland, Coventry o Cologne.
¿La música hecha por las poblaciones agraviadas de Canberra? ¿Comparada con Kingston en Jamaica o Compton en Los Angeles? Quizás no sea tan delirante como podría sonar. Acá tenemos a Koolism un grupo de rap de Canberra, más específicamente una pista de su auto producción llamada “Juss a brown fellow”. En ella el rapero de Tonga Fatty Boomstix habla de la diáspora de lo que él denomina “rap australiasiatico”.
La producción de Koolism esta llena de referencias aussies (coa australiano) de Shane Warne a John Howard a Cocodrilo Dundee a Dawn Frazer – quienes son criticados – en el acento de Boomstix, pero existen otras tendencias étnicas menores que llevan la celebración de autoconciencia más allá de la mera australianidad. Y es poco probable que este grupo de Canberra sea escuchado en Cleveland, Coventry o Cologne, ya que sólo se realizaron 50 copias de su producción, y el hip hop australiano es claramente un fenómeno underground todavía, en ambos términos de su oposición a dirigirse al mainstream como por la forma en que es ignorado por la industria musical australiana. Koolism muestra como las marcas de la identidad negra que tiene la mayoría del rap estadounidense se han transformado en marcadores de identidad morena en el rap de las islas del pacifico. Esto es algo que es más predominante en Aotearoa/Nueva Zelanda, en donde el rap es mucho mas fácilmente absorbido por las tradiciones polinésicas y maori – como el patere en maori, que significa discurso publico – algunos diccionarios de maori incluso traducen directamente como rap. Los raperos maori como Upper Hut Posse, Dam Native, The Lost Tribe, Moana y The Moa Hunters, DLT, OMC y Che Fu se las han arreglado muy bien para combinar el rap con la expresión vernácula de su militancia maori que a veces implica el uso de la lengua maori, inclusive algunos han sido comercialmente exitosos. Muchas de estas apropiaciones híbridas polinésicas del rap se han manifestado acá también. La rapera Trey de Fiji, una de las pocas mujeres en la escena rap de Sydney figura en el film “Basic Equipment” de Paul Fenech (alias Sir Rec de Def Wish Cast)
La referencia que hace Trey a Pauline Hanson no es accidental – una de sus canciones se llama “One nation Party” y ella es quizás la primera rapera australiana en grabar algo en contra de Hanson. Pero sus referencias a las similitudes que existen entre el hip hop y la cultura de Fiji muestran como el rap puede ser indigenizado en la región del pacífico.
Hip Hop australiano: el sonido underground.
Ian Maxwell (1995) ha notado que 2 de los albumes de rap australiano con un impacto considerable en la escena musical de mediados de los 90 contienen referencias al estatus de hip hop underground en sus títulos: “A Postcard from the Edge of the Under-Side” de Sound Unlimited, realizado por Columbia/Sony en 1992 – el único álbum de rap australiano que salió por un sello mayor – y Knights of the Underground Table de Def Wish Cast realizado de manera independiente por Random Records en 1993. Tampoco es coincidencia que ambos grupos fueran originarios de los suburbios de Sydney poniente, un área conocida tradicionalmente como de la clase obrera, no muy privilegiada y llena de delincuencia, con una gran proporción de inmigrantes y sin los beneficios sociales y culturales que gozan los suburbios del norte de la ciudad. Como Diane Powell lo ha dicho en Out West, su libro sobre la demonización de los suburbios de Sydney poniente por parte de los medios masivos, el área es comparable con un guetto.
Los ghettos no existen en el discurso sobre la ciudad australiana. Sin embargo la mayoría de las ciudades australianas contiene áreas que son segregadas en términos económicos, étnicos y de clase. Guetto no es una palabra apropiada para estas áreas suburbanas de tan baja densidad, en lugar de ser áreas urbanas de alta densidad. Sin embargo, en la cultura australiana, vivir en determinados suburbios es sufrir el mismo estigma que cargan los habitantes de ghettos en Europa o América. (1994, xiv)
Los suburbios del poniente generalmente son percibidos como el centro histórico de la cultura hip hop en Sydney, en parte debido a la gran concentración de comunidades de migrantes no-anglo tales como los griegos, italianos, libaneses y vietnamitas, cuya juventud fue atraída por los conflictos raciales que manifiesta el hip hop afroamericano y adoptaron sus signos, formas y marcas de su propia otredad. Los robos, asesinatos y narcotráfico asociado a los vietnamitas del suburbio de Cabramatta han repletado los medios masivos de discursos de guerra en las calles y de subculturas inmigrantes del crimen que suelen ser exageradas. En la canción “Tales From The West Side”, Sound Unlimited reconstruye una historia del hip hop de Sydney en los suburbios del poniente, ubicando su origen en el suburbio de Burwood en 1983. [...] Sound Unlimited comenzó llamándose Westside Posse y figuró por primera vez en la canción “Pull the Trigger” en una compilación de rap australiano llamada “Down Under by Law” realizado por Virgin Records en 1988. Esta compilación, a mi entender la primera compilación de rap australiano, muestra como ha progresado desde entonces – casi todas las pistas tienen una marcada influencia norteamericana por cuestiones muy obvias. Muchos otros raperos se han basado en la mitología del poniente como el origen del hip hop en Sydney, incluyendo a los White Boys y los sátiros Fathom, quienes samplearon la línea “There is a feeling I get when I look to the west” de “Stairway to Heaven” de Led Zepelin para aludir a su canción “Westerly Winds”.
Def Wish Cast también han trazado esta mitología del poniente y ellos se identifican en términos fuertemente nacionalistas en su EP debut de 1992 titulado A.U.S.T. Down under Comin Upper que anuncia con certeza la llegada del hip hop australiano. El tema “A.U.S.T.” que Maxwell ha descrito como “el himno indiscutible del hip hop australiano” intenta dar al hip hop australiano un peso similar al de Estados Unidos o Reino Unido. El rápido fraseo ragga rap, que ha sido descrito como “sílabas balísticas”, fue mas influenciado por raperos jamaicanos del Reino unido que por raperos afroamericanos y a momentos es casi incomprensible.
Maxwell usa la hibridez de las influencias de Def Wish Cast para enfrentar la tesis del imperialismo cultural americano que ha sido frecuentemente expresada por los medios masivos de Australia, mas notoriamente en un articulo del Sydney Morning Herald en 1994 por Richard Guilliatt titulado “U.S. eh? Why young Australia is so Smitten with american culture” (E.E.U.U. ah? Por que la juventud australiana esta tan afectada por la cultura americana) Este articulo examinado grosso modo expresa como la juventud australiana no solo comenzaba a interesarse en el basketball y otros deportes o vestimentas rechazando las fuertes tradiciones deportivas nacionales como el cricket, natación y rugby, sino también comenzaba a interesarse en MacDonalds, iconos culturales como James Dean y programas de televisión como Los Simpsons o Melrose Place. Guilliat sugiere que la juventud australiana estaba siendo sujeta a un geyser imparable de cultura pop americana que amenazaba con inundar la identidad cultural australiana. En una entrevista con el rapero de Sydney poniente Sean Taylor del grupo Voodoo Flavour, el apunta que uso “robado” de jerga americana como “phat”, “chill”, “props” y “kickin” es un indicador de que la cultura afroamericana es el sine qua non de lo cool según la juventud australiana, identificando el hip hop como “el estilo juvenil predominante”. Estadísticas entregadas por una encuesta de una agencia de publicidad demostraron que el 90% de los jóvenes australianos prefieren programas norteamericanos, 85.1% usa ropas deportivas de marcas norteamericanas, 92% dijo que su deporte favorito era el basketball y el 87.31% solo arrienda películas norteamericanas. Pero Guilliant contrarresta su extensa dramatización de cómo se ha expandido la cultura norteamericana por Australia y la consecuente pérdida de identidad local con la sugerencia de que la influencia norteamericana ha sido predominante tanto ahora como en los 60´s o 70´s. Concluye además con una aparente ambigüedad inconclusa, oponiendo una caracterización de la aldea global como Los Angeles con un retrato del “acento australiano” de Def Wish Cast y su asociación con un creciente montón de grupos persiguiendo una identidad australiana como evidencia de una “ola de patriotismo” en una cultura juvenil que ah encontrado fuertes afinidades socio culturales en las formas culturales norteamericanas (Guilliat 1994)
Lo que más fuertemente se desprende de este artículo es la globalización de estos iconos culturales norteamericanos y la universalidad de los temores sobre su influencia contaminante y el descuido de los fuertes indicadores culturales locales que son expresados inclusive en la adopción de estas formas importadas y prestadas. A pesar de que muchos jóvenes australianos podrían ser fácilmente confundidos con americanos si consideramos solamente su ropa o apariencia (), la singularidad del acento australiano, las prácticas socioculturales de expresión, junto con la gran variedad de orígenes étnicos –de chinos a coreanos, libaneses, sudamericanos, griegos e italianos– de muchos de los australianos atraídos por la cultura hip hop, son algo inconfundibles. Y dado que las realidades sociales de vida en los ghettos urbanos de EEUU son muy distintas de la relativa comodidad de Australia, los fetichizados artefactos norteamericanos de la cultura hip hop tienden a tomar la cualidad de imaginario.
Cuando al desarrollo de la escena hip hop australiana se le confirió cierto carácter “oficial” fue cuando se edito la compilación “Home Brews Volume 1” por el sello Mushroom en 1995, con 11 canciones de rap australiano mayoritariamente novatos de Sydney, Canberra, Melbourne y Adelaide. Las notas del disco de Robert Brailsford muestran el imperante sentido de fragilidad:
Mas que tener una historia hip hop, se trata de la historia que se construye. El principal problema. El principal problema de ser hip hop australiano es el mismo del ingles o el de Zambia. La actitud prevaleciente es que solo el hip hop americano es real... El principal reto para el hip hop australiano es descubrir y consolidar lo que lo hace único. No creo que nadie sepa lo que eso significa, pero Home Brews debiera darnos algunas pistas.
La diversidad de estilos del álbum se nota rápidamente, con influencias trip hop, ragga, acid jazz y funk. Como forma de reunir exponentes de un movimiento virtualmente invisible, el álbum es un valioso indicador de cómo se ha desarrollado la escena hip hop nacional. El lanzamiento de “Home Brews 2” el mes pasado, continua la expansión de la escena hip hop local al punto de que Miguel D´Souza ha notado que la escena hip hop de Sydney no necesita más “apoyo”, sino que esta en un momento de proliferación y expansión por si misma.
La apelación del hip hop a la juventud australiana de habla no inglesa como vehículo para expresar su otredad respecto de la cultura australiana ya ha sido notada, y uno de sus ejemplos más recientes de esto es el mini álbum de Brethren de 1996 que incluye una canción en español, basada en el dicho chileno “Dame tu cachara y te la devuelvo llena” que significa te contaré mi experiencia.
El desarrollo del español en el hip hop tiene una larga historia, pero fue probablemente generada por el rapero chicano residente en Los Angeles Kid Frost quien comenzó a rapear en Calo, una forma de spanglish usado por los presos latinos en EEUU. Frost más tarde se reunión con raperos italianos en Roma impulsándolos a rapear en su propia lengua y dialecto, mostrando el Calo como modelo. Metabass-n-Breath, un grupo que tiene 2 angloamericanos, ha editado un álbum notable de hip hop con música del mundo, “Seek” de 1997, que incluye 2 canciones en español – evidencia suficiente de que los raperos de Sydney buscan mas la influencia global que la exclusivamente norteamericana. Me gustaría destacar además que el español y el italiano son lenguas mucho más adecuadas para las densas rimas del rap que el ingles – es mucho más fácil rimar en esas lenguas que en inglés. Y en términos musicológicos, el rap puede ser rastreado hasta el recitativo del siglo 17 en la opera italiana. No es coincidencia que un álbum reciente llamado “The Rapsody Overture” combine melodías operísticas italianas con raps de L.L. Cool J, Onyx o Redman y los resultados no sean tan discordantes como un ya se puede imaginar. Un intento local de combinar rap y alta cultura fue “Hip Hopera”, un proyecto comunitario de 1996 del grupo de teatro Deat Defying con gente joven de los suburbios de Sydney poniente. Esto sirvió para sacar a la luz un gran número de grupos de raperos jóvenes, incluyendo algunos de ascendencia aborigen y libanesa, y cuyo trabajo fue enmarcado en el registro titulado “Danger”. El resultado luego fue exhibido en escuelas y centros comunitarios en los suburbios del poniente. Esto fue en muchos sentidos un proyecto sintético basado en talleres con jóvenes de los suburbios, y tenía una orientación teatral que causaba conflicto con el concepto de hip hop de algunos raperos locales. La Funnel Web Crew, por ejemplo, que aparece en “Basic Equipment” funciona como una especie de familia hip hop para delincuente y jóvenes indigentes que se juntan literalmente underground, en un túnel donde hacen graffiti. Mientras ellos establecen que “el hip hop es lo único que tenemos y que es nuestro, y no queremos ver que se vaya a las universidades donde gente tenga que pagar por ello” Esto sugiere que el tropos educacional del hip hop no corresponde al de la educación institucionalizada.
Otro álbum local importante es Sleeekism (1997) de Sleek the Elite, un ingenioso freestyler del Líbano que rima sobre el racismo australiano, vida política, capitalismo, encuentros sexuales, solidaridad con los aborígenes y cultura del Líbano. (Aunque desafortunadamente Sleek hace referencia a las hoes – una cosa positiva del hip hop australiano es que esta libre de la misoginia y homofobia del gangsta rap norteamericano).
Existen muchos otros crews distintivos del hip hop local que no he podido mencionar aun – algunos siguen en pie, otros modificados: Noble Savages, Etnik Tribe, Beats-a-Frenik, Easybass, Capital Punishment, Industrial Dsipute, Stored Information, The White boys, 046, Fuglemen, Moonrock. La escena local esta unida por su dedicación y compromiso con la cultura hip hop y es un reconocimiento que el rap y el hip hop se han convertido en un fenómeno glocal indigenizado.
Original descargado de: http://www.snarl.org/youth/tonym2.pdf
En su prefacio a la compilación de papers de la conferencia de 1995 de la IASPM (International Association for the Study of Popular Music) en la Universidad de Strathclyde en Glasgow, el autor Simon Frith señaló que “es común que los estudios sobre música popular nunca serán tomados con mucha seriedad en la academia, y que todos terminaremos operando en los márgenes de las artes y las ciencias sociales”. En el actual clima económico racionalista de nuestras universidades, estos márgenes se ven cada vez más amenazados. Los académicos involucrados en estudios de música popular son atacados de todos lados – el resto de los académicos no nos toman en serio, los periodistas musicales tienden a menospreciar el que no nos ensuciemos las manos con el negocio de la música, los de la industria musical muestran su desprecio a nuestras críticas y los músicos nos tratan con desconfianza. (ND – Es interesante notar que había sólo dos académicos en este seminario – todo el resto de los asistentes eran estudiantes o gente involucrada con el hip hop en Sydney) Creo que los académicos que escriben sobre música popular deben ser responsables de sus temas de análisis, y en el contexto de algunos comentarios despectivos de Miguel D´Souza en la edición de esta semana de “3D” acerca de la oscuridad e inaccesibilidad de los académicos que escriben de hip hop australiano pero que no son leídos por la comunidad hip hop, sino solamente por otros académicos en publicaciones como “Perfect Beat”, es que me quiero referir en esta conferencia. Después de todo la columna “Sabiduría Funky” de Miguel y sus programa “Mothership Connection” de Radio 2SER han proporcionado el más importante espacio de discusión del hip hop local de manera que no se pueden ignorar. Otro problema con los análisis académicos de temáticas como el hip hop es que tienden a fijar en el espacio y el tiempo una escena que es esencialmente fluida, móvil y en progreso. Así que primero quiero observar algunas de las interacciones que han ocurrido en el hip hop y la academia.
El hip hop y la academia.
Existe una vasta historia de apropiación de la retórica académica y “tropos” educativos en el rap y el hip hop: un ejemplo es el término droppin science (tirando ciencia) que significa “repartiendo conocimiento” y que se ha convertido en el titulo en un libro de ensayos sobre rap y hip hop editado por William Eric Perkins en 1996 y publicado por Temple University Press. “Significar” es algo que los académicos han estado tratando de hacer desde Sócrates, y esto hace eco en el título del primer libro académico de rap, “Significar a los Raperos”, un título apropiado desde una pista del rapero de Philadelphia Schooly D – otro nombre educacional. En la cultura musical Africano-Americana, el significar da a entender una doble articulación, la interpretación, versión o variación de la frase musical de otro. En el cuento popular “El Mono Significante” analizado por Henry Louis Gates también se involucra una mala interpretación de la lectura, equívoca o truculenta, que se ha convertido en una de las principales estrategias retóricas del rap. Un importante número de académicos de EEUU y Africano-Americanos han argumentado que esto significa que las líricas del rap no debieran ser tomadas el pie de la letra, pero es difícil no hacerlo con expresiones como “Las mujeres no son más que bitches and ho´s.
Pero para volver a las tendencias más didácticas en hip hop, no es coincidencia que raperos pioneros como Grandmaster Flash, Kool Herc, etc. Sean considerados como “la vieja escuela” en oposición a “la nueva escuela” – una indicación de que el rap es visto como una forma de educación. También existe un énfasis en la cultura hip hop por aprender historia, informarse acerca de “aquellos días”. Un grupo de rap se autodenomina Los Pobres Buenos Profesores (Poor Righteous Teachers) y han editado un álbum llamado “El Intelecto Sagrado”(Holly Intelect) Por que Dr Dre se autodenomina “Doctor” – un PhD honorario autoimpuesto? Luego está el Professor Griff, que tuvo que ser expulsado de Public Enemy por sus comentarios antisemitas. En 1988 Chuck D de Public Enemy dijo que quería que el rap fuera un “seminario”. KRS 1 se ha descrito como un “profesor de la humanidad” y hace giras con cátedras por EEUU. Pero después de que Prince Be de PM Dawn cuestionara lo que KRS 1 creía que enseñaba, fue golpeado y arrastrado bajo el escenario por KRS 1 y su pandilla – uno de muchos ejemplos de cómo los raperos resuelven sus diferencias intelectuales a través de la violencia.
Tal vez la academia o la esfera pública intelectual podría ser más entretenida si se introdujeran este tipo de prácticas. Uno se puede imaginar que muchas personas enviaron matones a Mark Davis por su libro Gangland, cuyo título pareciera invitar al comportamiento gangsteril. Otro así llamado intelectual que parece haber ganado peso en la arena de la violencia hip hop es Leo Schofield, emitiendo juicios en su columna del sábado recién pasado en el Sydney Morning Herald (14-03-98) En relación con el reciente rayado del memorial de guerra de Hyde Park, Schofield escribió “ Esta semana he visto una nueva referencia del arte del aerosol. Que agradable sería tropezarse con un grupo de estos artistas destrozando la propiedad pública. Uno podría entonces ejercitar las propias inclinaciones artísticas pintando a uno de estos mierditas de pies a cabeza con su propia pintura. Mejor aun, dada su afición por la lata de aerosol, pegarles una rociada con spray de pimienta”. No veo mayor diferencia entre este tipo de violencia y cualquiera de los peores excesos retóricos del gangsta rap. Schofield, por supuesto, o es muy ignorante o muy terco para distinguir entre los escritores de graffiti – cuyo espectacular trabajo lleno de colores puede ser apreciado a través de las líneas del tren subterráneo de Sydney, especialmente cerca de Sydenham – y los bombarderos que sólo ponen sus nombres sobre las casas y construcciones publicas – usualmente como protesta en contra del tipo de barios medio elegantes como en los que vive Shofield. Como Schofield, sin duda, no usa el tren subterráneo, no esta al tanto de que el graffiti en los trenes es una forma global de significación visual que puede ser observada en la mayoría de los grandes centros urbanos desde Praga a Milán hasta Tokio o Sydney. El también debe estar sorprendido de descubrir que algunos artistas del graffiti provienen de un medio social similar al suyo – el año pasado uno de mis estudiante de primer año de estudios culturales realizó un proyecto sobre el graffiti que incluía la entrevista a un artista del graffiti, que resultó ser un corredor de bolsa durante el día y un escritor clandestino de noche.
Interpretaciones académicas del hip hop - el “intelectual hip hop”.
De manera que nociones como enseñar, aprender, significar, representar e interpretar son centrales para la cultura del rap y el hip hop. Ahora quiero observar algunas interpretaciones académicas del hip hop. El libro Spectacular Vernaculars de Russel A. Potter incluye una bibliografía de 8 páginas de libros y artículos académicos sobre rap – casi al grado de que escribir sobre hip hop se ha convertido en sinónimo de estar en la vanguardia académica. El hip hop ha sido analizado en términos de sociología urbana, antropología, estudios culturales, musicología, geografía cultural, estudios étnicos y raciales, estudios subculturales y por supuesto posmodernismo. Mi principal interés es en geografía cultural – la forma en que el hip hop expresa una poética del lugar, raza y etnia – la forma en que expresa temáticas de minorías étnicas por el mundo. Me di cuenta de que sentía un creciente rechazo por el rap que de EEUU y una creciente fascinación por el rap de otras partes del mundo. Pero primero quiero observar algunos ejemplos notables de cómo académicos de EEUU se han comprometido con el hip hop.
Marshall Berman, el autor de Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire, un libro generalmente considerado como una de las Biblias del modernismo, es un judío blanco que creció en el South Bronx, que el ha descrito como “la cuna del rap”. Como resultado, el sintió afinidades con el origen del hip hop, y en 1997 en su ensayo titulado “Justice/Just Us” (Justicia/ Sólo Nosotros) – un titulo tomado de “Beat Street Breakdown” de Melle Mel – describe el rap de la vieja escuela como una poderosa protesta que sigue la tradición de Broonzy y Guthrie, Ochs y Dylan, Springsteen, Bernice Reagon y Billy Bragg. Seguramente la mayoría de los raperos encuentren esta “tradición” algo odiosa (excepto tal vez por Reagon) Así que Berman empieza a salir con sus homies en el Bronx, y empieza a trazar paralelos entre los raperos y el “hombre que habla a los hombres” de Wordsworth, y a salir con intelectuales del hip hop en los 80´s de la misma forma en que “Los intelectuales rusos de los 1880´s llendo hacia la gente”. Él se ve en su encarnación en el hip hop como un intelectual orgánico gramsciano - la primera de muchas dudosas referencias a raperos como “intelectuales orgánicos” en la escritura académica de EEUU (Me parece adecuado decir que sólo los raperos franceses e italianos han leído su Gramsci) Berman también invoca “Gritos de la Calle” de James Joyce para describir la cultura hip hop, y termina diciendo que “Si escuchas radios de rap, en poco tiempo Maquiavelo, Shakespeare, Nietszche, Sartre y Camus empiezan a aparecer en escena luchando por espacio con Reagan y Bush, Jesse James y Al Capone. Por otra parte cita a La Iliada, El Mahabarata, la obra de Schiller “Los ladrones y Platón”, además sugiere que debiéramos atenuar nuestra percepción sobre el grado de violencia del gangsta rap, entendiéndolo como una estrategia de exageración. Pero entonces hace el descubrimiento que a comienzos de los 90´s “el rap ya no me necesita más” (de seguro, con toda esa lista de nombre de la alta cultura):
Lo que siento tiene relación a lo que Harold Rosenberg y Clement Greenberg deben haber sentido por el Expresionismo Abstracto de los años 1950´s, y lo que Charles Lamb y William Hazlitt deben sentido por la poesía romántica en los 1800´s, y lo que el Dr. Johnson y Diderot deben haber sentido por la novela en los 1750´s: el movimiento se esta superando por si mismo... los raperos tendrá que reinventarse desde dentro, tal como Karl Marx y sus amigos hicieron, tal como mi generación de Nueva Izquierda lo hizo por si misma.
El no menciona que es lo que fue, pero sin duda que con grandes suspiros de alivio recíproco él y sus homies del Bronx dejaron de salir juntos. Sin embargo Berman sigue siendo respetuosamente citado en The Souce Magazine – el principal órgano de la cultura hip hop de EEUU – y a pesar de su rimbombancia el recalca el punto de que la juventud latina era tan marginal y desposeída como la juventud africano-americana que contribuyó a la escena hip hop. El principal problema con Berman es que trae todo su bagaje de alta cultura con ideales modernistas y gran cantidad de nombres e intenta colonizar la música rap. Y por supuesto se equivocó – el gangsta rap se volvió progresivamente más brutal, feo, misógino, racista, violento y narcisista y su modelo más potente fue el de la mafia, como si fuera capturado por una de las distorsionadas lentes de las películas de Martin Scorsese. Tal como el académico britanico-jamaicano Paul Gilroy ha señalado en si ensayo de 1994 titulado “Donde se fue el amor”, los raperos de los 90´s tales como Snoop Doggy Dogg y R. Kelly y muchos otros, reemplazaron las primeras retóricas de libertad y justicia en el rap por el sexo sin goce, abyección y físico masculino. Como Gilroy dice: La marginalidad del hip hop es tan oficial como rutinaria al igual que su exagerada contestatariedad; sin embargo sigue siendo representado como una forma de ilegal. El busca identificar la necesidad de levantar la interrogante sobre “el conservadurismo revolucionario que constituye su rutinario foco político pero que es sobre-simplificado o más bien ignorado por sus entusiastas académicos”
Houston A. Baker Jr es un intelectual africano-americano que publicó un libro en 1993 con University of Chicago Press titulado “Estudios Negros, Rap y la Academia”. En el discute con Gates y otros académicos con “mirada experta” que “exaltan y defienden la mediocridad sexual” de grupos como 2 Live Crew y tratan de explicar el rap como un “pastiche pseudo académico” que trata de acomodar el rap en el lugar de las Bellas Artes. (Gates fue citado como “testigo experto” para defender a 2 Live Crew en la corte contra cargos de obscenidad en su álbum As Nasty as they Wanna Be que fue el primer disco en ser considerado criminalmente obsceno en una corte de EEUU. Se les acuso de “tomar estereotipos y destruirlo con letras satíricas”) Baker es uno de los pocos académicos de EEUU en reconocer que la música rap es un idioma global, y un “híbrido metropolitano internacional”. Sin embargo termina haciendo algo similar a Berman al considerar al rap (y MTV) como poesía posmoderna.
Gilroy ha argumentado que el rap es una forma modernista en busca de la unidad e integridad al samplear la historia en vez de celebrar la fragmentación, desplazamiento y relatividad eurocentrista posmoderna. En lo que él ha descrito como una visión anti-anti- esencialista, Gilroy argumenta a favor de la noción de la diáspora negra por el Atlántico que reúne una multiplicidad de formas musicales populares negras en torno a un sentido de continuidad moderna y tradición que es vital para la expresión vernácula afrocéntrica. Este mismo argumento modernista fue adoptado y tergiversado por Potter en Spectacular Vernaculars cuy subtítulo es “Hip Hop y las políticas de la posmodernidad” parodiando todo el argumento de Gilroy. Potter incluso llega a decir que:
“ ...a medida que (el hip hop) gana audiencia por el mundo, siempre corre el peligro de que sea apropiado de tal forma que su historia se oscurezca y sus mensajes sean reemplazados con otros... inclusive si permanece como una música global esta firmemente enraizado en lo local y temporal; es una música que se trata del “de donde yo vengo” y como tal propone un nuevo tipo de universalidad. “
En otras palabras, sólo es universal si permanece enraizado en la urbe negra norteamericana. Para alguien cuyo argumento ha sido predicado sobre una apropiación esencialista y errónea del concepto de una diáspora vernácula negra modernista por el Atlántico de Gilroy en lo que él ha llamado “la resistencia posmoderna” del hip hop, Potter seguramente esta llevando su rol auto-asumido de cuidador de los secretos del hip hop afroamericano demasiado lejos. ¿Por que el rap no puede enraizarse en lo local de Nápoles o Marsella o Eindhoven o Sydney o Auckland o en el distrito de Shibuya de Tokio de la misma manera en que lo hace en Compton o en South Bronx?
Pero con relación al desplazamiento, fragmentación y relatividad descentralizante de la posmodernidad, creo que uno de las encarnaciones más idiotas es la de McKenzie Wark “Ya no tenemos raíces, solamente antenas”. Esta expresión repetida regularmente y tomada como préstamo del músico brasileño Gilberto Gil, fue expresada en un contexto en que Wark parecía ser completamente ignorante, interpretando exactamente a la inversa las tendencias del hip hop, que casi siempre tiene que ver con la celebración de la raíz en algún lugar, barrio, casa, familia, raza o nación. Es este aspecto dominante del topos y la geografía lo que hace que el rap sea tan fértil como área de estudio, particularmente en sus manifestaciones fuera de EEUU. La diáspora global rizomática (para usar el termino de Deleuze) del rap se ha estado esparciendo cada vez más en nuevos lugares y minorías étnicas: uno de muchos ejemplos de esto es La Nuuk Posse de Groenlandia, que rapean en su lengua nativa acerca de la dominación de su país por la lengua danesa.
Simon Frith ha escrito convincentemente sobre la música popular y la identidad, estableciendo que es inútil buscar reflejos de localidad y lugar/espacio en la música popular, dado que se trata mas de la construcción y producción de un imaginario que de una identidad local ideal, y esto es particularmente cierto en el hip hop. Sin embargo no concuerdo plenamente con el énfasis que pone Ian Maxwell en determinar el hip hop de Sydney como un “imaginario social” o una comunidad imaginaria – debiera utilizar una retórica del lugar construida pero es suficientemente real como así lo muestra su incremento en numero de seguidores, albumes, grupos y atención por parte de los medios. Ian critica el hecho de que D´Souza haya incluido un top Ten de grabaciones de hip hop en el SMH a finales del año pasado como signo de mercantilización e institucionalización, pero sospecho que lo que realmente lamentaba era la perdida del sentido de fragilidad e imaginación de la escena. Pero las formas retóricas del MC y del DJ – que tiene sus raíces en el Sound System Jamaicano al igual que el graffiti y el break dance son todas formas de celebrar una poética del espacio/lugar, o hablar de donde uno proviene, y significar el espacio/lugar propio en una subcultura que es local y global al mismo tiempo. El hip hop nacional es tan internacional como nacional. Aquí es donde entra mi título – Roland Robertson (1995) utilizo el termino “glocal” , combinando lo global y lo local, para enfatizar que cada uno está en muchas formas definido por el otro, y que frecuentemente se intersectan, más que ser polos opuestos. Robertson adoptó esta mezcla de global y local utilizada en Japón para describir la adaptación de técnicas globales de cultivo a las condiciones locales, y su consiguiente uso como palabra de moda en Marketing para describir la indigenización de fenómenos globales. En su trabajo sobre rap japonés Ian Condry destaca a un rapero japonés, ECD, que utiliza la metáfora de “una llama volando a través del océano” para referirse a la escena hip hop local. Esto indica que aunque el rap de EEUU fue una inspiración, la escena local se inflamo con el combustible que ya estaba ahí. A pesar de que identidad indígena y étnica en Australia son tal vez asuntos más complejos de definir que en Japón me parece que la metáfora puede ser aplicada en esta caso también.
Pero eso no significa que las raíces del rap no son problemáticas. Se asume comúnmente que el rap y el hip hop se originaron en el South Bronx a comienzo de los 79s cuando Kool Herc y otros empezaron a hacer fiestas en la calle con tornamesas y break dancers y MCs. Kool Herc recreaba los Sound Systems de su Jamaica nativa, incluyendo el toasting una temprana forma de rap – y el break dance que deriva de pasos de baile puerto riqueño – y muchos de los primeros grupos de breakdance como el Rock Steady Crew eran mayoritariamente puerto riqueños al igual que algunos artistas del graffiti. Y según pioneros como Africa Bambaataa, también habían algunos chicos blancos alrededor – así que los orígenes del rap son más un híbrido multicultual que una expresión monocultural afroamericana. Esto ha simplificado la adopción del rap en otras partes del mundo, donde los abogados del hip hop claman que una identidad esencialmente (o esencialista) negra no es imprescindible y es a menudo hibridizado y combinado con el idioma, formas musicales y bailes locales. Y los orígenes multiculturales del rap son frecuentemente magnificados en otras partes del mundo: en Francia, quizás la escena hip hop mas grande después de EEUU (en Enero de 1998 la revista The Source determino que existían 120 grupos franceses de hip hop, pero eso es una cifra estimativa bastante conservadora), existe una gran cantidad de raperos migrantes de origen africano, árabe y mediterráneo; en Alemania existe un numero significativo de raperos migrantes turcos, croatas entre otros pertenecientes a la “mano de obra”, mientras en Australia hay raperos de El Líbano, de las Islas del Pacífico, Chile y Filipinas. Esta fluida diáspora multicultural en el hip hop sugiere que es una forma que puede ser adaptada para expresar las temáticas de las minorías étnicas en cualquier lugar.
Pero la mayoría de los académicos norteamericanos dicen que las “raíces” del hip hop estadounidense son innegablemente afrocéntricas, como los hace Tricia Rose en su libro Black Noise, probablemente el libro académico de hip hop más aclamado. Gilroy ha denunciado que todas estas pretensiones de afrocentrismo en el rap estadounidense son más norteamericano-céntricas que afro-céntricas. En la retórica de muchos raperos afroamericanos, Africa se convierte en un imaginario idealizado. (Y es interesante que puntos de vista similares acerca de la nación del Islam, La nación del 5 por ciento y otras tendencias islámica en el rap de Estados Unidos han sido catalogados por raperos musulmanes árabes y africanos en Francia como Musulmanes “falsos”) Rose reduce el múltiple modernismo de Gilroy a un túnel esencialista que ve al rap como una forma artística exclusivamente afroamericana, inclusive argumenta que hasta el disco es una forma musical inherentemente afroamericana. En el párrafo de su libro donde trata el tema de los raperos latinos en EEUU, ella se enfoca erróneamente sólo en Cypress Hill, quienes más a menudo rechazan su origen latino. Gilroy ha sintetizado las dos perspectivas que predominan en los debates de rap de la siguiente manera: “ Es un asunto negro, y no lo entenderías” contraponiéndose a “algo diferente para alguien diferente/ distintos estilos para distinta gente” Y parte del proyecto de Gilroy ha sido combinar estas diferentes perspectivas
Creo haber dado suficientes pruebas de la miopía, esencialismo y falta de crítica de muchos de los intelectuales norteamericanos del hip hop, y de sus tendencias a reclamar la propiedad norteamericana de todas las formas de rap y a idealizarlo como una forma artística afroamericana que produce retazos de credibilidad callejera. Cuando los académicos norteamericanos reconocen el rap en otras partes del mundo, tienden a verlos como una influencia derivada de la cultura afroamericana en el resto del mundo en lugar de considerar sus propios méritos como un idioma transplantado. Me gustaría concluir esta sección con una cita del escritor afroamericano George Lipsitz, cuyo libro de 1994 Dangerous Crossroads es sólo parcialmente sobre rap, pero es uno de los pocos intentos en la academia de música popular norteamericana por observar las hibridaciones musicales no afroamericanas y las poéticas del espacio/lugar. Lipsitz examina la globalización de la música popular en sus contextos norteamericanos y africanos, pero se desmarca de esta línea para referirse a las inflexiones étnicas de la música popular en otras partes del mundo incluyendo Australia y Nueva Zelanda. Una de las frases que me han llamado la atención, en la que trata de sintetizar los parámetros globales de la música popular, me conduce a mi discusión con el hip hop australiano:
A través de los conductos de la cultura comercial, la música hecha por las poblaciones urbanas agraviadas de Canberra, Kingston o Compton se vuelve cosa de todos los días para la afluencia de consumidores en suburbios como Cleveland, Coventry o Cologne.
¿La música hecha por las poblaciones agraviadas de Canberra? ¿Comparada con Kingston en Jamaica o Compton en Los Angeles? Quizás no sea tan delirante como podría sonar. Acá tenemos a Koolism un grupo de rap de Canberra, más específicamente una pista de su auto producción llamada “Juss a brown fellow”. En ella el rapero de Tonga Fatty Boomstix habla de la diáspora de lo que él denomina “rap australiasiatico”.
La producción de Koolism esta llena de referencias aussies (coa australiano) de Shane Warne a John Howard a Cocodrilo Dundee a Dawn Frazer – quienes son criticados – en el acento de Boomstix, pero existen otras tendencias étnicas menores que llevan la celebración de autoconciencia más allá de la mera australianidad. Y es poco probable que este grupo de Canberra sea escuchado en Cleveland, Coventry o Cologne, ya que sólo se realizaron 50 copias de su producción, y el hip hop australiano es claramente un fenómeno underground todavía, en ambos términos de su oposición a dirigirse al mainstream como por la forma en que es ignorado por la industria musical australiana. Koolism muestra como las marcas de la identidad negra que tiene la mayoría del rap estadounidense se han transformado en marcadores de identidad morena en el rap de las islas del pacifico. Esto es algo que es más predominante en Aotearoa/Nueva Zelanda, en donde el rap es mucho mas fácilmente absorbido por las tradiciones polinésicas y maori – como el patere en maori, que significa discurso publico – algunos diccionarios de maori incluso traducen directamente como rap. Los raperos maori como Upper Hut Posse, Dam Native, The Lost Tribe, Moana y The Moa Hunters, DLT, OMC y Che Fu se las han arreglado muy bien para combinar el rap con la expresión vernácula de su militancia maori que a veces implica el uso de la lengua maori, inclusive algunos han sido comercialmente exitosos. Muchas de estas apropiaciones híbridas polinésicas del rap se han manifestado acá también. La rapera Trey de Fiji, una de las pocas mujeres en la escena rap de Sydney figura en el film “Basic Equipment” de Paul Fenech (alias Sir Rec de Def Wish Cast)
La referencia que hace Trey a Pauline Hanson no es accidental – una de sus canciones se llama “One nation Party” y ella es quizás la primera rapera australiana en grabar algo en contra de Hanson. Pero sus referencias a las similitudes que existen entre el hip hop y la cultura de Fiji muestran como el rap puede ser indigenizado en la región del pacífico.
Hip Hop australiano: el sonido underground.
Ian Maxwell (1995) ha notado que 2 de los albumes de rap australiano con un impacto considerable en la escena musical de mediados de los 90 contienen referencias al estatus de hip hop underground en sus títulos: “A Postcard from the Edge of the Under-Side” de Sound Unlimited, realizado por Columbia/Sony en 1992 – el único álbum de rap australiano que salió por un sello mayor – y Knights of the Underground Table de Def Wish Cast realizado de manera independiente por Random Records en 1993. Tampoco es coincidencia que ambos grupos fueran originarios de los suburbios de Sydney poniente, un área conocida tradicionalmente como de la clase obrera, no muy privilegiada y llena de delincuencia, con una gran proporción de inmigrantes y sin los beneficios sociales y culturales que gozan los suburbios del norte de la ciudad. Como Diane Powell lo ha dicho en Out West, su libro sobre la demonización de los suburbios de Sydney poniente por parte de los medios masivos, el área es comparable con un guetto.
Los ghettos no existen en el discurso sobre la ciudad australiana. Sin embargo la mayoría de las ciudades australianas contiene áreas que son segregadas en términos económicos, étnicos y de clase. Guetto no es una palabra apropiada para estas áreas suburbanas de tan baja densidad, en lugar de ser áreas urbanas de alta densidad. Sin embargo, en la cultura australiana, vivir en determinados suburbios es sufrir el mismo estigma que cargan los habitantes de ghettos en Europa o América. (1994, xiv)
Los suburbios del poniente generalmente son percibidos como el centro histórico de la cultura hip hop en Sydney, en parte debido a la gran concentración de comunidades de migrantes no-anglo tales como los griegos, italianos, libaneses y vietnamitas, cuya juventud fue atraída por los conflictos raciales que manifiesta el hip hop afroamericano y adoptaron sus signos, formas y marcas de su propia otredad. Los robos, asesinatos y narcotráfico asociado a los vietnamitas del suburbio de Cabramatta han repletado los medios masivos de discursos de guerra en las calles y de subculturas inmigrantes del crimen que suelen ser exageradas. En la canción “Tales From The West Side”, Sound Unlimited reconstruye una historia del hip hop de Sydney en los suburbios del poniente, ubicando su origen en el suburbio de Burwood en 1983. [...] Sound Unlimited comenzó llamándose Westside Posse y figuró por primera vez en la canción “Pull the Trigger” en una compilación de rap australiano llamada “Down Under by Law” realizado por Virgin Records en 1988. Esta compilación, a mi entender la primera compilación de rap australiano, muestra como ha progresado desde entonces – casi todas las pistas tienen una marcada influencia norteamericana por cuestiones muy obvias. Muchos otros raperos se han basado en la mitología del poniente como el origen del hip hop en Sydney, incluyendo a los White Boys y los sátiros Fathom, quienes samplearon la línea “There is a feeling I get when I look to the west” de “Stairway to Heaven” de Led Zepelin para aludir a su canción “Westerly Winds”.
Def Wish Cast también han trazado esta mitología del poniente y ellos se identifican en términos fuertemente nacionalistas en su EP debut de 1992 titulado A.U.S.T. Down under Comin Upper que anuncia con certeza la llegada del hip hop australiano. El tema “A.U.S.T.” que Maxwell ha descrito como “el himno indiscutible del hip hop australiano” intenta dar al hip hop australiano un peso similar al de Estados Unidos o Reino Unido. El rápido fraseo ragga rap, que ha sido descrito como “sílabas balísticas”, fue mas influenciado por raperos jamaicanos del Reino unido que por raperos afroamericanos y a momentos es casi incomprensible.
Maxwell usa la hibridez de las influencias de Def Wish Cast para enfrentar la tesis del imperialismo cultural americano que ha sido frecuentemente expresada por los medios masivos de Australia, mas notoriamente en un articulo del Sydney Morning Herald en 1994 por Richard Guilliatt titulado “U.S. eh? Why young Australia is so Smitten with american culture” (E.E.U.U. ah? Por que la juventud australiana esta tan afectada por la cultura americana) Este articulo examinado grosso modo expresa como la juventud australiana no solo comenzaba a interesarse en el basketball y otros deportes o vestimentas rechazando las fuertes tradiciones deportivas nacionales como el cricket, natación y rugby, sino también comenzaba a interesarse en MacDonalds, iconos culturales como James Dean y programas de televisión como Los Simpsons o Melrose Place. Guilliat sugiere que la juventud australiana estaba siendo sujeta a un geyser imparable de cultura pop americana que amenazaba con inundar la identidad cultural australiana. En una entrevista con el rapero de Sydney poniente Sean Taylor del grupo Voodoo Flavour, el apunta que uso “robado” de jerga americana como “phat”, “chill”, “props” y “kickin” es un indicador de que la cultura afroamericana es el sine qua non de lo cool según la juventud australiana, identificando el hip hop como “el estilo juvenil predominante”. Estadísticas entregadas por una encuesta de una agencia de publicidad demostraron que el 90% de los jóvenes australianos prefieren programas norteamericanos, 85.1% usa ropas deportivas de marcas norteamericanas, 92% dijo que su deporte favorito era el basketball y el 87.31% solo arrienda películas norteamericanas. Pero Guilliant contrarresta su extensa dramatización de cómo se ha expandido la cultura norteamericana por Australia y la consecuente pérdida de identidad local con la sugerencia de que la influencia norteamericana ha sido predominante tanto ahora como en los 60´s o 70´s. Concluye además con una aparente ambigüedad inconclusa, oponiendo una caracterización de la aldea global como Los Angeles con un retrato del “acento australiano” de Def Wish Cast y su asociación con un creciente montón de grupos persiguiendo una identidad australiana como evidencia de una “ola de patriotismo” en una cultura juvenil que ah encontrado fuertes afinidades socio culturales en las formas culturales norteamericanas (Guilliat 1994)
Lo que más fuertemente se desprende de este artículo es la globalización de estos iconos culturales norteamericanos y la universalidad de los temores sobre su influencia contaminante y el descuido de los fuertes indicadores culturales locales que son expresados inclusive en la adopción de estas formas importadas y prestadas. A pesar de que muchos jóvenes australianos podrían ser fácilmente confundidos con americanos si consideramos solamente su ropa o apariencia (), la singularidad del acento australiano, las prácticas socioculturales de expresión, junto con la gran variedad de orígenes étnicos –de chinos a coreanos, libaneses, sudamericanos, griegos e italianos– de muchos de los australianos atraídos por la cultura hip hop, son algo inconfundibles. Y dado que las realidades sociales de vida en los ghettos urbanos de EEUU son muy distintas de la relativa comodidad de Australia, los fetichizados artefactos norteamericanos de la cultura hip hop tienden a tomar la cualidad de imaginario.
Cuando al desarrollo de la escena hip hop australiana se le confirió cierto carácter “oficial” fue cuando se edito la compilación “Home Brews Volume 1” por el sello Mushroom en 1995, con 11 canciones de rap australiano mayoritariamente novatos de Sydney, Canberra, Melbourne y Adelaide. Las notas del disco de Robert Brailsford muestran el imperante sentido de fragilidad:
Mas que tener una historia hip hop, se trata de la historia que se construye. El principal problema. El principal problema de ser hip hop australiano es el mismo del ingles o el de Zambia. La actitud prevaleciente es que solo el hip hop americano es real... El principal reto para el hip hop australiano es descubrir y consolidar lo que lo hace único. No creo que nadie sepa lo que eso significa, pero Home Brews debiera darnos algunas pistas.
La diversidad de estilos del álbum se nota rápidamente, con influencias trip hop, ragga, acid jazz y funk. Como forma de reunir exponentes de un movimiento virtualmente invisible, el álbum es un valioso indicador de cómo se ha desarrollado la escena hip hop nacional. El lanzamiento de “Home Brews 2” el mes pasado, continua la expansión de la escena hip hop local al punto de que Miguel D´Souza ha notado que la escena hip hop de Sydney no necesita más “apoyo”, sino que esta en un momento de proliferación y expansión por si misma.
La apelación del hip hop a la juventud australiana de habla no inglesa como vehículo para expresar su otredad respecto de la cultura australiana ya ha sido notada, y uno de sus ejemplos más recientes de esto es el mini álbum de Brethren de 1996 que incluye una canción en español, basada en el dicho chileno “Dame tu cachara y te la devuelvo llena” que significa te contaré mi experiencia.
El desarrollo del español en el hip hop tiene una larga historia, pero fue probablemente generada por el rapero chicano residente en Los Angeles Kid Frost quien comenzó a rapear en Calo, una forma de spanglish usado por los presos latinos en EEUU. Frost más tarde se reunión con raperos italianos en Roma impulsándolos a rapear en su propia lengua y dialecto, mostrando el Calo como modelo. Metabass-n-Breath, un grupo que tiene 2 angloamericanos, ha editado un álbum notable de hip hop con música del mundo, “Seek” de 1997, que incluye 2 canciones en español – evidencia suficiente de que los raperos de Sydney buscan mas la influencia global que la exclusivamente norteamericana. Me gustaría destacar además que el español y el italiano son lenguas mucho más adecuadas para las densas rimas del rap que el ingles – es mucho más fácil rimar en esas lenguas que en inglés. Y en términos musicológicos, el rap puede ser rastreado hasta el recitativo del siglo 17 en la opera italiana. No es coincidencia que un álbum reciente llamado “The Rapsody Overture” combine melodías operísticas italianas con raps de L.L. Cool J, Onyx o Redman y los resultados no sean tan discordantes como un ya se puede imaginar. Un intento local de combinar rap y alta cultura fue “Hip Hopera”, un proyecto comunitario de 1996 del grupo de teatro Deat Defying con gente joven de los suburbios de Sydney poniente. Esto sirvió para sacar a la luz un gran número de grupos de raperos jóvenes, incluyendo algunos de ascendencia aborigen y libanesa, y cuyo trabajo fue enmarcado en el registro titulado “Danger”. El resultado luego fue exhibido en escuelas y centros comunitarios en los suburbios del poniente. Esto fue en muchos sentidos un proyecto sintético basado en talleres con jóvenes de los suburbios, y tenía una orientación teatral que causaba conflicto con el concepto de hip hop de algunos raperos locales. La Funnel Web Crew, por ejemplo, que aparece en “Basic Equipment” funciona como una especie de familia hip hop para delincuente y jóvenes indigentes que se juntan literalmente underground, en un túnel donde hacen graffiti. Mientras ellos establecen que “el hip hop es lo único que tenemos y que es nuestro, y no queremos ver que se vaya a las universidades donde gente tenga que pagar por ello” Esto sugiere que el tropos educacional del hip hop no corresponde al de la educación institucionalizada.
Otro álbum local importante es Sleeekism (1997) de Sleek the Elite, un ingenioso freestyler del Líbano que rima sobre el racismo australiano, vida política, capitalismo, encuentros sexuales, solidaridad con los aborígenes y cultura del Líbano. (Aunque desafortunadamente Sleek hace referencia a las hoes – una cosa positiva del hip hop australiano es que esta libre de la misoginia y homofobia del gangsta rap norteamericano).
Existen muchos otros crews distintivos del hip hop local que no he podido mencionar aun – algunos siguen en pie, otros modificados: Noble Savages, Etnik Tribe, Beats-a-Frenik, Easybass, Capital Punishment, Industrial Dsipute, Stored Information, The White boys, 046, Fuglemen, Moonrock. La escena local esta unida por su dedicación y compromiso con la cultura hip hop y es un reconocimiento que el rap y el hip hop se han convertido en un fenómeno glocal indigenizado.
Original descargado de: http://www.snarl.org/youth/tonym2.pdf
Sobre la música y las nuevas tecnologias
El presente escrito corresponde a una entrevista realizada el 07-09-07
- ¿Cuál crees que ha sido el aporte de las nuevas tecnologías (como myspace o podcast) a la difusión de los artistas?
Bueno, primero que todo me gustaría dejar pendiente la cuestión sobre si lo que gruesamente llamaremos "las nuevas tecnologías" son efectivamente un aporte para los artistas, a pesar de que a primera vista parecieran serlo. Segundo, así como suspendimos la idea de “aporte”, como mejora, creo que también es conveniente hacerlo con la idea de artista –como autor que se difunde. Finalmente nos quedaremos con la idea de difusión para empezar a construir nuestro argumento.
Entonces, ya precavidamente puestos en contexto, diremos que las nuevas tecnologías son un aporte en cuanto se refiere a una cuestión cuantitativa, puesto que lo nuevo de las tecnologías no radicaría en que hagan algo en si, o cualitativamente, nuevo, sino que hacen exactamente lo mismo que siempre han hecho, digamos grosso modo: ser un médium de la comunicación. La novedad, sin embargo, se radicaría en que ahora la difusión que logran de determinados contenidos se hace a escala global-planetaria. Si hablamos de un aporte, este a nuestro parecer sería el primero.
Por otra parte, no sólo se privilegiaría la difusión de la música o los artistas, sino que lo que se enriquecería y masificaría serian las posibilidades de su producción. Se enriquecería en tanto las posibilidades de las nuevas tecnologías, que nombraremos digitales, abrirían enormes facilidades en los procesos de edición a través de la representación grafica virtual del sonido (al menos nosotros nunca antes vimos un sonido análogo). Se masificarían en tanto es mucho más accesible tener un ordenador cargado de free plug-ins[1] y armar un Virtual Recording Studio, que comprar un solo micrófono de condensador. Es una experiencia netamente digital y contemporánea ciertos estilos de música que se producen sobre la base de la automatización de series logarítmicas que reducen en toneladas (o Gigas tal vez sea mas adecuado decir) las labores sobre todo del registro musical.
- ¿De qué manera han afectado las nuevas tecnologías a la industria discográfica?
Las nuevas tecnologías afectarían al mercado de dos maneras (valóricamente hablando): positiva y negativamente.
1) Positivamente:
a) Ampliándolo, es decir cumpliendo con la lógica expansiva del capital (forma actual del mercado) que buscaría constantemente expandir sus limites para producir una mayor oferta y asegurar una determinada tasa de ganancia. Esto se puede observar en las publicidades en sitios de Internet que como bien sabemos es capaz de llegar indistinta e instantáneamente a todo el mundo (con acceso a Internet). Destacamos en que las nuevas tecnologías ampliarían y no reemplazarían (aun) las anteriores formas.
b) Heterogeneizándolo, digamos no extendiendo sino intensificando el alcance y la producción industrial misma. Se trataría de la capacidad de desmaterializar el producto acabado y ofrecerlo como un producto hecho a medida pero industrial. Me remito al ejemplo de vender descargas de canciones, de fotos, videos, etc... Se puede observar que lo que se vende no es algo material como un disco, sino que el sonido que iría en él (que cosa más extraña!) Nos referiríamos a un proceso de perpetuación del mercado (y la mentada idea de artista-autor-dueño) ante la eminente perfectibilidad del mercado ante coyunturas adversas.
2) Negativamente: Se puede considerar que las nuevas tecnologías obsoletan una industria de productos materiales lo que permitiría dos cuestiones complementarias:
a) Hacerle prescindible como industria, eliminando la necesidad del disco físico a cambio de la entidad virtual resultante de la digitalización de la música (mp3, wav, wma, etc...) Sabemos que una de las maneras de profitar con la música es hacer discos para venderlos (no solo para escucharlos) En consideración de eso se abriría la posibilidad de dejar de consumir industrialmente los bienes culturales relacionados con la música y de empezar hacerlo de manera “artesanal”.
b) Hacerle prescindible como institución que regule los criterios del mercadeo. Se permitiría de esta manera un contacto –aun no directo, pero con muchos menos intermediarios- del artista con su publico, digamos nuevamente que la industria se haría obsoleta.
- Ya vimos como Los tres sacó un celular con su música, cuáles crees tú que son las nuevas formas que se vienen para el mercado musical.
Básicamente el mercado tiene dos formas de profitar con la música:
a) a través de las preformaciones musicales o recitales y b) a través de los múltiples tipos de merchandising o souvenirs referentes al grupo.
El mercado musical sin duda carece de simplicidad y tras las, a nuestro parecer, más nefastas consecuencias que han tenido las nuevas tecnologías sobre la industria, una primera conclusión pareciera ser la obsolencia de la industria musical como hoy la conocemos, es decir de la industria que produce “cosas musicales”. Nada más que observando otros campos contiguos afectados por las (i)lógicas del mercadeo (como la tercerización del trabajo, la psicologización salud y en general a la in-materialización de la producción de la vida) podría proponerse que el rumbo del mercado musical abiertamente tiende hacia esta inmaterialidad: se venden las descargas de mp3, no los discos –cosa por demás mucho más económica respecto de costos de producción.
Al parecer el rumbo a seguir por el mercado musical concierne a una exacerbación del souvenir, virtual en este caso, y solo parcialmente de la música en si. Las formas anteriores del mercado no se eliminarían sino que, para decirlo en términos neoliberales, se acumularían.
Por otra parte, respecto de las preformaciones musicales, el mercadeo se nutriría de las nuevas tecnologías virtualizando las presentaciones como es el caso del grupo Gorrillas o más cercanamente las animaciones nacionales de UCTV “Los Pulentos”. Estas presentaciones consistirían en la proyección de las animaciones en el lugar del escenario como una preformación tradicional. Ocurriría una eliminación del escenario como límite simbólico entre el poseedor del arte y su receptor, se democratizaría dirían los optimistas en tanto el escenario podría ser una muralla sobre la que se proyecta la presentación. Me recuerda esto lo boliches donde uno va a comer papas fritas y ve el fútbol con “más gente”. Asimismo se perdería el carácter preformativo del arte musical, pues el evento puede perfectamente transformarse, y sin desmedro, en la exposición de una serie de imágenes previamente grabadas. Nos referiríamos a una transformación similar a la del teatro frente al cine.
- ¿Conoces el caso de alguna banda que ha sido exitosa, en Chile o en el mundo, en Internet primero y luego en las disquerías o medios de comunicación tradicionales?
Me parece que un hecho bastante ilustrativo de la transformación que estaría sufriendo la música con el uso de ciertas “nuevas tecnologías” es la Historia del Rap en Chile.
Esta historia podría resumirse en dos periodos: la vieja y la nueva escuela. Estos criterios a su vez podrían re-considerarse de forma político-cultural y técnico-económica. Para este ejemplo nos referiremos sólo a la segunda forma.
En una consideración que concierne al proceso mismo de producción de la música, digamos a la economía de la música, el Rap en Chile habría sufrido una mutación tras la inclusión de estas nuevas técnicas (digitales nombraremos) de producción. En el primer periodo, la vieja escuela, se encontraría un modo de producción analógico: con instrumentos “reales” y registros a través de dispositivos “continuos” (cintas). Por otra parte la difusión se remitía al boca en boca y al volante. La nueva escuela irrumpiría con la llegada masiva del ordenador personal a nuestro país (siempre rescatando la posibilidad de matices intermedios), pues más que la aparición de una nueva técnica se trataría del paso de un modo de producción análogo a uno digital: Los instrumentos privilegiados serían los virtuales y los modos de registro preferidos los “discretos” (discos duros o memorias de acceso aleatorio) Respecto de su distribución se privilegiarían el uso del volante electrónico y del sitio web.
Técnico-económicamente la nueva escuela del Rap en Chile comenzaría con el nuevo siglo. Esta escuela por antonomasia representaría la figura de la difusión virtual (aludiendo a las nuevas tecnologías) pues se habría configurado como una escena en que la mayoría, sino la totalidad, de los grupos no están contratados por una firma discográfica. Funcionarían de manera autónoma y en muchos casos sin la mas mínima pretensión de contratarse. La industria del disco se haría obsoleta, sin embargo permanecería la del merchandising y el recital.
Variados serian los nombres de grupos “nacidos en Internet”, sin embargo nos referimos a la escena del Rap chileno como un engendro virtual que cada día alcanza mayor reconocimiento en los llamados medios tradicionales.
- Tú ves a estos nuevos medios como una amenaza o una fortaleza para los artistas y por qué.
Respecto de las nuevas tecnologías (pues no me queda claro si puedan ser llamadas nuevos medios) y al son de ciertos decires “posestructuralistas” nuestra apresurada conclusión es que estaríamos en presencia de una tremenda amenaza para los artistas, pero de una gran posibilidad del arte.
Este decir nos remite a la idea de que en Internet proliferan cada más fragmentos de textos (música, escritos, dibujos, animaciones) inconclusos (como wikipedia) que constantemente padecen el peligro de su identidad tras la lógica del cortar-pegar. En definitiva, lo que se estaría constituyendo es una gigantesca bodega virtual de fragmentos que en última instancia cobran autonomía de su autor y se combinan entre sí, muchas veces reciclando fragmentos tan pequeños que por más cuidado que se ponga serían irreconocibles inclusive para su propio creador. Sin hacer alusiones morales al término, se trataría de un régimen de emancipación del arte respecto del artista. No hablamos de una forma absoluta y superior del arte, sino que en términos relativos cabria distinguir la prescindencia del artista-autor. Creo que los músicos estarían cada vez mas próximos a ser liquidados por la música.
[1] El plug-in es ciertamente un programa o software que tiene la capacidad de funcionar autónomamente, de ser controlado por otro software o hardware, o ambas.
Bueno, primero que todo me gustaría dejar pendiente la cuestión sobre si lo que gruesamente llamaremos "las nuevas tecnologías" son efectivamente un aporte para los artistas, a pesar de que a primera vista parecieran serlo. Segundo, así como suspendimos la idea de “aporte”, como mejora, creo que también es conveniente hacerlo con la idea de artista –como autor que se difunde. Finalmente nos quedaremos con la idea de difusión para empezar a construir nuestro argumento.
Entonces, ya precavidamente puestos en contexto, diremos que las nuevas tecnologías son un aporte en cuanto se refiere a una cuestión cuantitativa, puesto que lo nuevo de las tecnologías no radicaría en que hagan algo en si, o cualitativamente, nuevo, sino que hacen exactamente lo mismo que siempre han hecho, digamos grosso modo: ser un médium de la comunicación. La novedad, sin embargo, se radicaría en que ahora la difusión que logran de determinados contenidos se hace a escala global-planetaria. Si hablamos de un aporte, este a nuestro parecer sería el primero.
Por otra parte, no sólo se privilegiaría la difusión de la música o los artistas, sino que lo que se enriquecería y masificaría serian las posibilidades de su producción. Se enriquecería en tanto las posibilidades de las nuevas tecnologías, que nombraremos digitales, abrirían enormes facilidades en los procesos de edición a través de la representación grafica virtual del sonido (al menos nosotros nunca antes vimos un sonido análogo). Se masificarían en tanto es mucho más accesible tener un ordenador cargado de free plug-ins[1] y armar un Virtual Recording Studio, que comprar un solo micrófono de condensador. Es una experiencia netamente digital y contemporánea ciertos estilos de música que se producen sobre la base de la automatización de series logarítmicas que reducen en toneladas (o Gigas tal vez sea mas adecuado decir) las labores sobre todo del registro musical.
- ¿De qué manera han afectado las nuevas tecnologías a la industria discográfica?
Las nuevas tecnologías afectarían al mercado de dos maneras (valóricamente hablando): positiva y negativamente.
1) Positivamente:
a) Ampliándolo, es decir cumpliendo con la lógica expansiva del capital (forma actual del mercado) que buscaría constantemente expandir sus limites para producir una mayor oferta y asegurar una determinada tasa de ganancia. Esto se puede observar en las publicidades en sitios de Internet que como bien sabemos es capaz de llegar indistinta e instantáneamente a todo el mundo (con acceso a Internet). Destacamos en que las nuevas tecnologías ampliarían y no reemplazarían (aun) las anteriores formas.
b) Heterogeneizándolo, digamos no extendiendo sino intensificando el alcance y la producción industrial misma. Se trataría de la capacidad de desmaterializar el producto acabado y ofrecerlo como un producto hecho a medida pero industrial. Me remito al ejemplo de vender descargas de canciones, de fotos, videos, etc... Se puede observar que lo que se vende no es algo material como un disco, sino que el sonido que iría en él (que cosa más extraña!) Nos referiríamos a un proceso de perpetuación del mercado (y la mentada idea de artista-autor-dueño) ante la eminente perfectibilidad del mercado ante coyunturas adversas.
2) Negativamente: Se puede considerar que las nuevas tecnologías obsoletan una industria de productos materiales lo que permitiría dos cuestiones complementarias:
a) Hacerle prescindible como industria, eliminando la necesidad del disco físico a cambio de la entidad virtual resultante de la digitalización de la música (mp3, wav, wma, etc...) Sabemos que una de las maneras de profitar con la música es hacer discos para venderlos (no solo para escucharlos) En consideración de eso se abriría la posibilidad de dejar de consumir industrialmente los bienes culturales relacionados con la música y de empezar hacerlo de manera “artesanal”.
b) Hacerle prescindible como institución que regule los criterios del mercadeo. Se permitiría de esta manera un contacto –aun no directo, pero con muchos menos intermediarios- del artista con su publico, digamos nuevamente que la industria se haría obsoleta.
- Ya vimos como Los tres sacó un celular con su música, cuáles crees tú que son las nuevas formas que se vienen para el mercado musical.
Básicamente el mercado tiene dos formas de profitar con la música:
a) a través de las preformaciones musicales o recitales y b) a través de los múltiples tipos de merchandising o souvenirs referentes al grupo.
El mercado musical sin duda carece de simplicidad y tras las, a nuestro parecer, más nefastas consecuencias que han tenido las nuevas tecnologías sobre la industria, una primera conclusión pareciera ser la obsolencia de la industria musical como hoy la conocemos, es decir de la industria que produce “cosas musicales”. Nada más que observando otros campos contiguos afectados por las (i)lógicas del mercadeo (como la tercerización del trabajo, la psicologización salud y en general a la in-materialización de la producción de la vida) podría proponerse que el rumbo del mercado musical abiertamente tiende hacia esta inmaterialidad: se venden las descargas de mp3, no los discos –cosa por demás mucho más económica respecto de costos de producción.
Al parecer el rumbo a seguir por el mercado musical concierne a una exacerbación del souvenir, virtual en este caso, y solo parcialmente de la música en si. Las formas anteriores del mercado no se eliminarían sino que, para decirlo en términos neoliberales, se acumularían.
Por otra parte, respecto de las preformaciones musicales, el mercadeo se nutriría de las nuevas tecnologías virtualizando las presentaciones como es el caso del grupo Gorrillas o más cercanamente las animaciones nacionales de UCTV “Los Pulentos”. Estas presentaciones consistirían en la proyección de las animaciones en el lugar del escenario como una preformación tradicional. Ocurriría una eliminación del escenario como límite simbólico entre el poseedor del arte y su receptor, se democratizaría dirían los optimistas en tanto el escenario podría ser una muralla sobre la que se proyecta la presentación. Me recuerda esto lo boliches donde uno va a comer papas fritas y ve el fútbol con “más gente”. Asimismo se perdería el carácter preformativo del arte musical, pues el evento puede perfectamente transformarse, y sin desmedro, en la exposición de una serie de imágenes previamente grabadas. Nos referiríamos a una transformación similar a la del teatro frente al cine.
- ¿Conoces el caso de alguna banda que ha sido exitosa, en Chile o en el mundo, en Internet primero y luego en las disquerías o medios de comunicación tradicionales?
Me parece que un hecho bastante ilustrativo de la transformación que estaría sufriendo la música con el uso de ciertas “nuevas tecnologías” es la Historia del Rap en Chile.
Esta historia podría resumirse en dos periodos: la vieja y la nueva escuela. Estos criterios a su vez podrían re-considerarse de forma político-cultural y técnico-económica. Para este ejemplo nos referiremos sólo a la segunda forma.
En una consideración que concierne al proceso mismo de producción de la música, digamos a la economía de la música, el Rap en Chile habría sufrido una mutación tras la inclusión de estas nuevas técnicas (digitales nombraremos) de producción. En el primer periodo, la vieja escuela, se encontraría un modo de producción analógico: con instrumentos “reales” y registros a través de dispositivos “continuos” (cintas). Por otra parte la difusión se remitía al boca en boca y al volante. La nueva escuela irrumpiría con la llegada masiva del ordenador personal a nuestro país (siempre rescatando la posibilidad de matices intermedios), pues más que la aparición de una nueva técnica se trataría del paso de un modo de producción análogo a uno digital: Los instrumentos privilegiados serían los virtuales y los modos de registro preferidos los “discretos” (discos duros o memorias de acceso aleatorio) Respecto de su distribución se privilegiarían el uso del volante electrónico y del sitio web.
Técnico-económicamente la nueva escuela del Rap en Chile comenzaría con el nuevo siglo. Esta escuela por antonomasia representaría la figura de la difusión virtual (aludiendo a las nuevas tecnologías) pues se habría configurado como una escena en que la mayoría, sino la totalidad, de los grupos no están contratados por una firma discográfica. Funcionarían de manera autónoma y en muchos casos sin la mas mínima pretensión de contratarse. La industria del disco se haría obsoleta, sin embargo permanecería la del merchandising y el recital.
Variados serian los nombres de grupos “nacidos en Internet”, sin embargo nos referimos a la escena del Rap chileno como un engendro virtual que cada día alcanza mayor reconocimiento en los llamados medios tradicionales.
- Tú ves a estos nuevos medios como una amenaza o una fortaleza para los artistas y por qué.
Respecto de las nuevas tecnologías (pues no me queda claro si puedan ser llamadas nuevos medios) y al son de ciertos decires “posestructuralistas” nuestra apresurada conclusión es que estaríamos en presencia de una tremenda amenaza para los artistas, pero de una gran posibilidad del arte.
Este decir nos remite a la idea de que en Internet proliferan cada más fragmentos de textos (música, escritos, dibujos, animaciones) inconclusos (como wikipedia) que constantemente padecen el peligro de su identidad tras la lógica del cortar-pegar. En definitiva, lo que se estaría constituyendo es una gigantesca bodega virtual de fragmentos que en última instancia cobran autonomía de su autor y se combinan entre sí, muchas veces reciclando fragmentos tan pequeños que por más cuidado que se ponga serían irreconocibles inclusive para su propio creador. Sin hacer alusiones morales al término, se trataría de un régimen de emancipación del arte respecto del artista. No hablamos de una forma absoluta y superior del arte, sino que en términos relativos cabria distinguir la prescindencia del artista-autor. Creo que los músicos estarían cada vez mas próximos a ser liquidados por la música.
[1] El plug-in es ciertamente un programa o software que tiene la capacidad de funcionar autónomamente, de ser controlado por otro software o hardware, o ambas.
Sobre Hip Hop y Underground en Chile
Este es un pequeño extracto de una entrevista que me encargo el amigo Bronk editor de la desaparecida revista online visualteraxion.com. 8.- A mediados de los 90 fue el Boom o la llegada prácticamente de lo nuevo, conocido como Hip-Hop, ya estamos en el 2004, ¿Cual seria según tu, lo que mas ha cambiado en el transcurso de los años?
Analógicamente podría decir que el “movimiento” en su estructura sigue siendo la misma gente de siempre pero con más experiencia productiva. El resto (la mayoría) que no aludo lo entiendo como una periferia que ve al Hiphop como parte de una infinidad de opciones que ofrece el mercado y que es tan optable como desechable.
Un primer cambio seria ese, la integración masiva de una periferia de “raperos” que no son activamente cultores sino que se visten con lo que el cable les dice es el Hiphop (Pharrell con Snoop o weas raras) y gastan plata en los discos y mercarías fetiches del Hiphop, pero no son activistas de la cultura en si. Son una periferia integrada al Hiphop comercialmente, pero no dejan ni uno ($) pa los Hip Hop.
En ese sentido podemos entender la “masificación” del Hip Hop, como la inserción de este en el mercado global. Además, considerando que la mayoría de la gente legitima la opción del mercado (nuestras familias y amigos), pienso que la principal fuente de legitimación del Hiphop proviene de su inclusión en la parrilla de productos, mientras que un sector minoritario le entrega la consistencia que pregona….los precisos nomás. En menos palabras, digo que el Hip Hop es real para la mayoría por que ven que está en una vitrina, ya no en la calle.
Para no ser tan apocalíptico me interesaría rescatar algo de lo bueno, ya que lamentablemente lo más conocido de esto es lo malo (la única diferencia es que antes se veía en las noticias y ahora se ve en las premiaciones de MTV).
Lo lindo de esto es precisamente lo único lindo que podría ocurrir, y es que esta (contra) cultura se desarrolla subterráneamente con gente muy responsable y creativa que ama lo que hace con la disposición a jugársela en esto.
Los raperos están desarrollándose fructíferamente como críticos de la realidad social, dispuestos a demostrar que las mismas palabras con las que somos sistemáticamente “cuenteados” a nivel mediático, pueden ser armas muy peligrosas y no deben ser menos preciadas como lo es la “teoría” en general frente a la “práctica”.
Los escritores, disc jockeys, y b-boys siguen a su vez revolucionando la concepción burguesa de cultura, cada uno en su disciplina haciendo su aporte a esta cultura global.
Finalmente me parece que a nivel de país se ha conseguido una cada vez mayor integración al circuito mundial del Hiphop underground (como defensa de lo que suele llamarse real), en contraposición de la integración que ofrece el mercado (puaj!!). Para eso considero la cada vez mas constantes visitas de iconos y estrellas del Hiphop (Afu-ra, Frank-t, Beatnuts, etc…)
Creo que a pesar de estar metidos en el país mas neoliberal del mundo tenemos mas esperanzas de hacer algo lindo que muchos otros, poseemos el ímpetu.
Analógicamente podría decir que el “movimiento” en su estructura sigue siendo la misma gente de siempre pero con más experiencia productiva. El resto (la mayoría) que no aludo lo entiendo como una periferia que ve al Hiphop como parte de una infinidad de opciones que ofrece el mercado y que es tan optable como desechable.
Un primer cambio seria ese, la integración masiva de una periferia de “raperos” que no son activamente cultores sino que se visten con lo que el cable les dice es el Hiphop (Pharrell con Snoop o weas raras) y gastan plata en los discos y mercarías fetiches del Hiphop, pero no son activistas de la cultura en si. Son una periferia integrada al Hiphop comercialmente, pero no dejan ni uno ($) pa los Hip Hop.
En ese sentido podemos entender la “masificación” del Hip Hop, como la inserción de este en el mercado global. Además, considerando que la mayoría de la gente legitima la opción del mercado (nuestras familias y amigos), pienso que la principal fuente de legitimación del Hiphop proviene de su inclusión en la parrilla de productos, mientras que un sector minoritario le entrega la consistencia que pregona….los precisos nomás. En menos palabras, digo que el Hip Hop es real para la mayoría por que ven que está en una vitrina, ya no en la calle.
Para no ser tan apocalíptico me interesaría rescatar algo de lo bueno, ya que lamentablemente lo más conocido de esto es lo malo (la única diferencia es que antes se veía en las noticias y ahora se ve en las premiaciones de MTV).
Lo lindo de esto es precisamente lo único lindo que podría ocurrir, y es que esta (contra) cultura se desarrolla subterráneamente con gente muy responsable y creativa que ama lo que hace con la disposición a jugársela en esto.
Los raperos están desarrollándose fructíferamente como críticos de la realidad social, dispuestos a demostrar que las mismas palabras con las que somos sistemáticamente “cuenteados” a nivel mediático, pueden ser armas muy peligrosas y no deben ser menos preciadas como lo es la “teoría” en general frente a la “práctica”.
Los escritores, disc jockeys, y b-boys siguen a su vez revolucionando la concepción burguesa de cultura, cada uno en su disciplina haciendo su aporte a esta cultura global.
Finalmente me parece que a nivel de país se ha conseguido una cada vez mayor integración al circuito mundial del Hiphop underground (como defensa de lo que suele llamarse real), en contraposición de la integración que ofrece el mercado (puaj!!). Para eso considero la cada vez mas constantes visitas de iconos y estrellas del Hiphop (Afu-ra, Frank-t, Beatnuts, etc…)
Creo que a pesar de estar metidos en el país mas neoliberal del mundo tenemos mas esperanzas de hacer algo lindo que muchos otros, poseemos el ímpetu.
7.- ¿Como definirías la Música Underground, y crees que hay algunos grupos que de verdad merezcan ser catalogados así en nuestro país?
La noción de Underground me parece necesaria entenderla como una instancia ideológica más que una condición material. Es decir que no considero que alguien sea underground por que esta recién empezando, o porque tiene poca implementación material.
El underground es casi una vocación, un sentido artístico que se entiende en tanto se contrapone al fenómeno de la industria musical (y cultural en general). En ese sentido se puede ser perfectamente underground y famoso o exitoso por ejemplo, sin manifestar ninguna contradicción o inconsecuencia.
Asimismo, por ejemplo, el “Mainstream” (algo así como lo contrario del under) es también una postura ideológica del músico orientada a la comercialización de la piezas musicales por lo que podemos entender que su sentido existencial es reducido al mercado y no al hecho de ser una obra de arte o un trozo del devenir cultural de una civilización ya que esta totalmente descontextualizado y desenraizado empapado de pragmatismo comercial.
El under se suele denominar como la escena “júnior”, en este caso, del rap. Yo creo que todo el rap en tanto manifestación de la cultura Hiphop es underground por definición. Por lo que calificar a algún rapero como under debemos entender el sentido de su mensaje y luego su arreglo estético. El underground es como mantener el “bajo perfil” haciendo rap con arreglo a si mismo y no a algo externo (el mercado).
Tal cosa no significa que no existan mixturas de under a main, o de main a under. Pongo como ejemplo el último disco de The Roots “The Tipping Point” que no puede ser mas mainstream pero fue producido por una banda en esencia underground.
Una cosa importante que me gustaría rescatar es el carácter del mercado, pues este inminentemente se entiende como “malo”, cosa que no creo sea así, pues el mercado no siente. Lo que si hay que advertir es que el mercado debe ser funcional al arte y no el arte funcional al mercado (como hoy). En ese sentido podemos entender la existencia y soporte de un mercado justo, pero para detallar mas eso tendremos otras ocasiones.
Ahora en nuestro país en lo que a mi concierne creo que tenemos un underground muy bueno, digamos: FDA, Abstracto, Calambre, por nombrar algunos. Creo que debemos aprovechar nuestra idiosincrasia Hiphop.
El underground es casi una vocación, un sentido artístico que se entiende en tanto se contrapone al fenómeno de la industria musical (y cultural en general). En ese sentido se puede ser perfectamente underground y famoso o exitoso por ejemplo, sin manifestar ninguna contradicción o inconsecuencia.
Asimismo, por ejemplo, el “Mainstream” (algo así como lo contrario del under) es también una postura ideológica del músico orientada a la comercialización de la piezas musicales por lo que podemos entender que su sentido existencial es reducido al mercado y no al hecho de ser una obra de arte o un trozo del devenir cultural de una civilización ya que esta totalmente descontextualizado y desenraizado empapado de pragmatismo comercial.
El under se suele denominar como la escena “júnior”, en este caso, del rap. Yo creo que todo el rap en tanto manifestación de la cultura Hiphop es underground por definición. Por lo que calificar a algún rapero como under debemos entender el sentido de su mensaje y luego su arreglo estético. El underground es como mantener el “bajo perfil” haciendo rap con arreglo a si mismo y no a algo externo (el mercado).
Tal cosa no significa que no existan mixturas de under a main, o de main a under. Pongo como ejemplo el último disco de The Roots “The Tipping Point” que no puede ser mas mainstream pero fue producido por una banda en esencia underground.
Una cosa importante que me gustaría rescatar es el carácter del mercado, pues este inminentemente se entiende como “malo”, cosa que no creo sea así, pues el mercado no siente. Lo que si hay que advertir es que el mercado debe ser funcional al arte y no el arte funcional al mercado (como hoy). En ese sentido podemos entender la existencia y soporte de un mercado justo, pero para detallar mas eso tendremos otras ocasiones.
Ahora en nuestro país en lo que a mi concierne creo que tenemos un underground muy bueno, digamos: FDA, Abstracto, Calambre, por nombrar algunos. Creo que debemos aprovechar nuestra idiosincrasia Hiphop.
Espero poder desarrollar estas ideas mas profundamente algun dia, por mientras pueden destrozarlas en su precariedad si lo desean...
Es un mundo Hip-Hop
Como un movimiento dio forma y absorbió la cultura global. (por Malcom Beith)
Camina por la calle de cualquier ciudad en el mundo y verás la evidencia de la cultura HipHop: Un joven en Tokio adornado en FUBU les hace “gestos” a sus “homies”, un grupo de franco-marroquíes rapea mientras esperan el metro en Paris, y un chico lleno de ruidosas (al caminar) vestimentas en Kuwait se pasea con la semblanza de un gangsta cualquiera. Sin importar la apariencia, el HipHop se ha inmiscuido en la cultura global.
Pero, de la misma manera el HipHop ha sido moldeado por la cultura global, evolucionando bajo la influencia de distinta gente y tendencias regionales. Actualmente dos nuevas exposiciones—con instalaciones, fotografías, pinturas, dibujos y proyectos multimedia, en su mayoría de jóvenes artistas contemporáneos con ascendencia afro-americana y asiático-americana—exploran la habilidad del HipHop para absorber y adaptarse a las fuerzas exteriores. “Black Belt” en el Studio Museum de Harlem (enero del 2004) observa específicamente la deuda del HipHop con la cultura asiática. Cuando el HipHop nació a comienzo de lo 70´s ”la gente de color se miraba la una a la otra buscando inspiración política y filosófica” dice Christine Y. Kim encargada del cuidado del “Studio Museum de Harlem”. Algo a lo que los fundadores del HipHop observaron fueron las artes marciales orientales—particularmente el kung fu y a Bruce Lee. Los “nanchakus” (ninchakos) de Sanford Bigger, una replica de metal y plástico del arma de artes marciales, se encienden como una excalibur moderna. Los enormes retratos de Bruce Lee propiedad de David Diao cuelgan de las murallas, y las filmaciones de Rico Gastón sobre Muhammad Ali y Lee luchando estilo MTV en nueve escenas.
Pero esta obsesión por Asia es mucho más que una necesidad por héroes de acción. Pues a comienzo de los setentas los afro-americanos admiraban a los asiáticos por ser gente colonizada que se las arreglo para mantener su sentido del ser.”Había cierta envidia por no haber sido totalmente desarraigados de su país, lengua y raíces” dice Kim. En la exposición de Harlem Iona Rozel Brown ofrece, en alusión, una pintura, sobre un papel de arroz, del emperador Qianlong de la dinastía Qing vistiendo ropa FUBU y las mejores zapatillas. Otras pinturas de Brown presentan a la mujer negra como asiática (o dependiendo de la interpretación, mujeres asiáticas como negras) ilustrando claramente el paralelo entre la fascinación afro-americana con Asia en los setentas y, por otro lado, la actual obsesión asiática con la cultura afro-americana.
La travesía global del Hip-Hop es el tópico de una nueva exposición en el museo de Munich: ”Un Planeta con la Misma Onda: Hip Hop y Arte Contemporáneo” (en enero del 2004).
Para absoluto placer visual las fotografías de la coreana de nacimiento Nikki Lee se roban el show. Lee se vistió con ropa hip-hop, se puso algo de maquillaje oscuro y se sumergió en la masa HipHop neoyorquina predominantemente negra. Entonces se fotografió. Las imágenes hacen aflorar provocativas preguntas: ¿Estaba ella viviendo hip-hop o solo estaba mostrándolo? ¿Es la belleza del HipHop aquella que no tiene dueño, o acaso esta movilidad intercultural es una negación de su autenticidad?
David Hammons explora el popular tema de la solidaridad en la opresión con una serie de fotos manipuladas de Tupac Shakur llamada “Out of Sequence”(Fuera de Secuencia). En vida Shakur fue un famoso rapero vendedor de platino con fama de llevar una vida peligrosa. Después de muerto se ha convertido en un símbolo de oportunidades destruidas y juventud perdida. Hammos ofrece una foto de Shakur con una camisa de fuerza y sus ojos mostrando una pesadumbre con la que cualquier oprimido podría identificarse. Otro trabajo ”In The Hood”[1] elimina el tópico por completo simplemente colgando una capucha de la muralla.
Ambas exhiben realzando la naturaleza fluida y anacrónica de las relaciones culturales globales del HipHop. Cuando oleadas de asiáticos inmigraron a Estados Unidos luego de las guerras de Corea y Vietnam, muchos se establecieron en áreas urbanas densamente pobladas por afro-americanos. Los que a largo plazo se identificaron con sus luchas. El HipHop floreció de este nuevo mundo fusionado. Y a través de evolución y apropiación, la actual cultura HipHop se ha homogeneizado tanto como dinamizado, a la vez se ha constituido y hecho difícil de definir. En “Black-Belt” una instalación en particular se adhiere al estado de ambigüedad: inspirada en la secuencia de acción del salón de los espejos de la película de Bruce Lee “Enter the Dragon”(Entra el Dragón) Luis Gispert creó “Enter my 37th Chamber” (entra en mi 37ma cámara). Tu esperas, la verdad , un salón de espejos, pero en lugar de eso subes por una rampa hasta un túnel sin salida en donde un sensor de movimiento activa el sonido de un cuerpo respirando. Ese es el poder del HipHop global: esperas algo pero recibes lo contrario. Entonces te vas y lo haces por tu cuenta.
[1] “In The Hood” en español tiene una doble lectura, pues hood significa a la vez “capucha” y “barrio” por lo que “in the hood” posee un interesante juego de significados entre: “Encapuchado” y “En el Barrio”. Personalmente creo que se usó muy apropósito.
Herramienta del Capitalismo
Herramienta del Capitalismo.[1]
El Hip Hop no es un movimiento político en el sentido usual, sus adherentes no eligen representantes públicos. No presenta una crítica sistemática (o siquiera original) a la supremacía del mundo blanco. Tampoco ha producido ningún manifiesto de agitación política colectiva. No ha generado ningún Malcom X o Dr. King. No ha engendrado ningún tipo de organización de base activista como la Southern Christian Leadership Conference, The Black Panther Party, NAACP, o incluso la Country Music Association.
Realmente el Hip hop ha tenido un muy pequeño impacto en las políticas afro-americanas de largo plazo. Este ha dejado sus secuelas al orientar a sus auditores hacia verdaderos iconos políticos (Malcom X), organizaciones radicales del pasado (The Black Panthers), y movimientos autónomos del presente (The Nation of Islam). Ha mostrado al mundo lo funesto de la segregación. Articuló y predijo la explosión de ira que sacudió Los Ángeles en 1992. Le ha dado a dos generaciones de jóvenes una vía para entrar al negocio del entretenimiento y un vehículo de expresión sin censura. Chuck D[2] dijo una vez que esperaba que Public Enemy generara miles de líderes negros. Al grado de que su banda abrió los ojos de sus seguidores hacia el pensamiento político, Chuck D y su grupo han afectado probablemente más jóvenes de lo que esperaban.
El mayor problema del Hip hop como movimiento político es que los MCs no son activistas sociales ni por experiencia ni por inclinación. Son “artistas” (entertainers) cuya visibilidad y efectividad como mensajeros están sujetas a los caprichos del mercado. A pesar de todo el impacto de Public Enemy—hubo a lo menos cuatro años donde la banda simbolizó lo mejor de esta cultura—su fortaleza fundamentalmente residía en hacer y vender discos. Pero eso tampoco significa que no haya habido un impacto político desde el Hip hop—lejos de eso. Desde el logo b-boy de la mira de un arma diseñado por Chuck D, hasta la recreación de Chuck D y Flava Flav de Muhammad Ali y Drew “Bundini” Brown, desde la puesta en escena de la Seguridad del Primer Mundo esgrimiendo Uzis de juguete y vestimenta militar, hasta el bombástico ataque aural del Bomb Squad, Public Enemy hacia que la política tuviese onda. En el proceso también le dieron a la política una mercancía. Para ser exacto, esta era una herramienta de marketing con un propósito global el que, en efecto, no era diferente al de LL.Cool J con sus canciones románticas o N.W.A. con su gangsterismo. En la gran cultura pop las olas constantemente rompen sobre nuestras playas, el rap nacionalista negro en la cresta, por ahora, retrocede junto con la carrera de Public Enemy y su séquito: Paris, The X Clan y otros.
Aunque los valores del hip hop son en general fijos—su espíritu de rebelión, su identificación con la cultura callejera, materialismo y agresividad—este es además una herramienta de comunicación increíblemente flexible, completamente adaptable a cualquier tipo de mensaje. Esta es una de las razones por la que ha durado. Por eso ningún estilo le ha sido esencial por más de 3 o 4 años hasta hoy. Por eso ha sido tan fácil transformar cada elemento de la cultura asociada al hip hop en un producto, sea Tommy Hilfiger vendiendo ropa, académicos escribiendo tesis, cereales para el desayuno, o candidatos presidenciales buscando algún beneficio.
El hip hop no se convirtió en mercancía de manera sencilla como se unen puntos con una línea, sino que mutó, como un alien en una película de ciencia-ficción, para servir a sus diferentes señores. Aun así, y a diferencia de otras expresiones culturales del underground, el hip hop se las ha arreglado para mantenerse vital, abrasivo y afilado por más de dos décadas. La conexión de la cultura con las clases baja y trabajadora afro-americana, gente que usualmente no tiene voz, le permite comunicar sueños y emociones que hacen sentir a los extraños incómodos. Incluso cuando la Play Station de Sony incluye un amable rapero con cara de niño, eso no subvalora ni mitiga la fuerza de MCs duros como los de Mobb Deep o Wu-Tang.
De alguna manera el hip hop sobrevive incluso al más burdo comercialismo, o por lo menos lo ha hecho hasta ahora.
Hay montones de historias que ilustran la mutabilidad esencial del hip hop. Literarias, de cine, de moda y políticas de un modo que no tienen nada que ver con el nacionalismo negro, ya que el hip hop es lo última en herramienta del capitalismo.
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[1] George, Nelson. (1998). Hip hop America. Penguin Books. New York. Chapter 12: Capitalist Tool. Traducción por Denegro
[2] Chuck D, voz principal del grupo Public Enemy.
El Hip Hop no es un movimiento político en el sentido usual, sus adherentes no eligen representantes públicos. No presenta una crítica sistemática (o siquiera original) a la supremacía del mundo blanco. Tampoco ha producido ningún manifiesto de agitación política colectiva. No ha generado ningún Malcom X o Dr. King. No ha engendrado ningún tipo de organización de base activista como la Southern Christian Leadership Conference, The Black Panther Party, NAACP, o incluso la Country Music Association.
Realmente el Hip hop ha tenido un muy pequeño impacto en las políticas afro-americanas de largo plazo. Este ha dejado sus secuelas al orientar a sus auditores hacia verdaderos iconos políticos (Malcom X), organizaciones radicales del pasado (The Black Panthers), y movimientos autónomos del presente (The Nation of Islam). Ha mostrado al mundo lo funesto de la segregación. Articuló y predijo la explosión de ira que sacudió Los Ángeles en 1992. Le ha dado a dos generaciones de jóvenes una vía para entrar al negocio del entretenimiento y un vehículo de expresión sin censura. Chuck D[2] dijo una vez que esperaba que Public Enemy generara miles de líderes negros. Al grado de que su banda abrió los ojos de sus seguidores hacia el pensamiento político, Chuck D y su grupo han afectado probablemente más jóvenes de lo que esperaban.
El mayor problema del Hip hop como movimiento político es que los MCs no son activistas sociales ni por experiencia ni por inclinación. Son “artistas” (entertainers) cuya visibilidad y efectividad como mensajeros están sujetas a los caprichos del mercado. A pesar de todo el impacto de Public Enemy—hubo a lo menos cuatro años donde la banda simbolizó lo mejor de esta cultura—su fortaleza fundamentalmente residía en hacer y vender discos. Pero eso tampoco significa que no haya habido un impacto político desde el Hip hop—lejos de eso. Desde el logo b-boy de la mira de un arma diseñado por Chuck D, hasta la recreación de Chuck D y Flava Flav de Muhammad Ali y Drew “Bundini” Brown, desde la puesta en escena de la Seguridad del Primer Mundo esgrimiendo Uzis de juguete y vestimenta militar, hasta el bombástico ataque aural del Bomb Squad, Public Enemy hacia que la política tuviese onda. En el proceso también le dieron a la política una mercancía. Para ser exacto, esta era una herramienta de marketing con un propósito global el que, en efecto, no era diferente al de LL.Cool J con sus canciones románticas o N.W.A. con su gangsterismo. En la gran cultura pop las olas constantemente rompen sobre nuestras playas, el rap nacionalista negro en la cresta, por ahora, retrocede junto con la carrera de Public Enemy y su séquito: Paris, The X Clan y otros.
Aunque los valores del hip hop son en general fijos—su espíritu de rebelión, su identificación con la cultura callejera, materialismo y agresividad—este es además una herramienta de comunicación increíblemente flexible, completamente adaptable a cualquier tipo de mensaje. Esta es una de las razones por la que ha durado. Por eso ningún estilo le ha sido esencial por más de 3 o 4 años hasta hoy. Por eso ha sido tan fácil transformar cada elemento de la cultura asociada al hip hop en un producto, sea Tommy Hilfiger vendiendo ropa, académicos escribiendo tesis, cereales para el desayuno, o candidatos presidenciales buscando algún beneficio.
El hip hop no se convirtió en mercancía de manera sencilla como se unen puntos con una línea, sino que mutó, como un alien en una película de ciencia-ficción, para servir a sus diferentes señores. Aun así, y a diferencia de otras expresiones culturales del underground, el hip hop se las ha arreglado para mantenerse vital, abrasivo y afilado por más de dos décadas. La conexión de la cultura con las clases baja y trabajadora afro-americana, gente que usualmente no tiene voz, le permite comunicar sueños y emociones que hacen sentir a los extraños incómodos. Incluso cuando la Play Station de Sony incluye un amable rapero con cara de niño, eso no subvalora ni mitiga la fuerza de MCs duros como los de Mobb Deep o Wu-Tang.
De alguna manera el hip hop sobrevive incluso al más burdo comercialismo, o por lo menos lo ha hecho hasta ahora.
Hay montones de historias que ilustran la mutabilidad esencial del hip hop. Literarias, de cine, de moda y políticas de un modo que no tienen nada que ver con el nacionalismo negro, ya que el hip hop es lo última en herramienta del capitalismo.
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[1] George, Nelson. (1998). Hip hop America. Penguin Books. New York. Chapter 12: Capitalist Tool. Traducción por Denegro
[2] Chuck D, voz principal del grupo Public Enemy.
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